一
五四文學影響深遠，它是中國現代文學的開端，從那以後，中國現代文學再不可能恢複到傳統樣式，五四文學又是獨特的，五四文學的新型文化角色並沒有得到延續，五四之後的中國小說和中國文學進入一種現代中國特殊的文化樣式，而且一直到20世紀80年代中期基本上沒有返回五四樣式。
這樣，我們就必須分辨三種文化樣式：傳統樣式，五四樣式，五四後樣式。
從我們上麵的討論中可以看出，傳統文化樣式的主要特征，是文類意義權力的金字塔式劃分，為保持這個結構，關鍵的問題是維持文類等級，尤其是維持主流文化和亞文化的分野。
這個分野在古代中國社會中起先是不成問題的，因為亞文化沒有書麵文本，而中國文化自從“書同文”之後，語音與口語的變異和發展很難影響文字，這個文化成了全世界最“書麵化”的文化，書麵文字曆千年變異很小。
口頭“文本”雖然能用師徒傳授記憶方式代代相傳，但傳授不可靠（變異散逸可能性太大），淵源也不可考（作者權威性難以確認）。在先秦時期可能口頭書麵並存為文本流傳途徑，因此在西漢造成了古今文之爭。從那以後，中國文化中就隻有版本之爭而不會再有口述文本與書麵文本抗衡之可能。口述文本已成為不具有曆史性的文本。優戲，說講，曆史上一直有記載而無記錄。歌謠因為短，一直有少量記錄，卻是風俗誌、讖緯、野史等其他文類的附筆。《詩經》中某些篇什保留不少口語痕跡，但到漢樂府詩後，口語成分就相當弱（雖然名義上還是歌謠的記錄）。
11世紀之前，中國的書麵文化，基本上是勻質的。“口頭文學”留在口頭，與書麵文化很少關聯。這樣一種文化結構中的口述文本，它的存在是即刻的，此時的，非積累的。如果說它也是社會文化表意的一種，那麼它也是永遠停留在亞文化狀態之中，無責任，無權力，無曆史，根本不算一個文化的文類。
可是，在這種狀態中，它也得其所哉，與主流文化互不幹涉，兩得相安。主流文化一般說並不把自己的規範強加於口頭藝術，而讓它作為“化外之文”存在。“禮不下庶人”，也就是文不下庶人，君子小人之分，也就是書麵口頭之分。
宋元時期中國文化出現了重大變化，出現了書麵化的俗文學。俗文學從一開始就處於一係列兩難之境中：俗文學不是口頭文學（實際上既是“文學”就不可能是口頭），也不是口頭文本的書麵記錄，它隻是假定在模擬口頭文學。俗文學以書麵方式出現，卻不是書麵主流文化的一部分，它是書麵化的亞文化文本。這就是它的特殊文化角色規定性之由來。
口頭“文本”因為幾乎無存留性，可以免受社會規範和意識形態過強的壓力。俗文學在文類等級上處於極低地位，卻沒有口述文本的自由度。俗文學的書麵化，其代價就是不得不對主流文化規範表示尊崇。實際上，俗文學為了在中國文化的書麵文類階梯中取得一個地位，哪怕是極低的地位，都不得不對主流文化規範格外崇敬。
俗文學的出現，使主流文化規範得以往社會下層延伸，限製並控製亞文化，因此造成這樣一種安排：主流文化允許亞文化有書麵表達流動的權利，而俗文學也因其道德教化作用而被容忍。
這種文本間關係，元末明初文人領袖楊維楨在給文言小說集《說郛》寫的序言中作了一個說明：
是五經郛眾說也。說不要諸聖經，徒勞搜旁采，朝記千事，暮博萬物，其於仲尼之道何如也。孟子曰：“博學而詳說之，將以反說約也。”約則要諸道而已。
楊維楨在此把“文以載道”論擴展到中國文化中新出現的書麵文本分層格局上：五經為城，眾說為郛（外城），眾說必須讓出中心地位，並且禮崇中心，無法“要諸道”的文本，則攔在郛牆之外。這城—郛—郊格局是皇城的典型設計，也是中國文化的文類安排。康熙這位道德家皇帝幾乎把楊維楨的比喻變成了實際文化政策：
凡唱秧歌婦女……盡行驅逐回籍，毋令潛居京城……京師內城，不許開設戲館，永行禁止。城外戲館，如有惡棍借端生事，該司坊查拿轉。
看來口述文本是被攔在郊外了，在那裏它們享受著亞文化文本的某些寬容特權。隻有在出問題時，官方才出麵查問或懲治。
但俗文學的地位呢？如果楊維楨說的“郛”還是包括文言小說的百家雜言，那麼白話小說更等而下之，它掛在郛城牆上，不上不下。慕史與教化是俗文學懸掛在這體係上的繩索，也是爬進城的希望。
這希望在晚清似乎得到實現，道德教化變成政治說教後，白話小說忽然登堂入室了。梁啟超康有為等都認為，“小說在中國，‘殆可增七略而為八，蔚四部而為五’。”
這樣做，表麵上把俗文學招進了主流文化的文類等級，拉上了城郛，實際上政治宣傳目的使傳統小說地位更複雜化了。萬一這個目的消失，白話小說的地位就突然下跌，落到城牆根，成為消閑文學。
二
五四運動改變了小說的文化角色，並非由於抬高小說的地位，而是由於把小說從中國文化的文類結構中移了出去。這樣做，不僅改變了小說生產的文化機製，而且其勢態是重組中國文化的文類結構——把金字塔式的文類結構變成多少是並列式文類結構。五四運動雖然未能從根本上動搖中國社會的權力結構，但至少因為破壞了原文類等級，從而破壞了這結構的基礎。
上一章說到五四小說敘述文本的個性化。個性化並沒有使小說成為非社會的表意方式，相反，它獲得了更強的社會性——它用一種離心的方式顛覆傳統文類等級。
此時，小說成為主要的文學文類，代替了傳統文類等級中詩詞散文，是因為小說文本具有了足夠的個人性和個別性，一部作品本身的優劣決定其意義價值，它屬於什麼文類，詩歌、散文、雜文、還是戲劇，已是很次要的事，甚至題材歸屬也並不是其真理價值的決定因素。文類價值讓位給文本的個別價值，這就是五四文學迫使中國文化結構轉型的機製。
但是，五四文學在另一個方麵不但保持而且加強了文類等級，那就是雅俗之分。小說這現代文學最重要的文類，現在截然分成雅俗兩個陣營。出現同樣分裂狀態的可能還有戲劇，俗劇（地方戲）與新劇（話劇）幾乎很難算作同一文類，舊派小說（鴛鴦蝴蝶派小說）與五四小說的區別是敘述學上的區別，其分野更為內在。
此時的俗雅之分，壁壘分明。新舊二派作家，幾乎完全沒有來往。固然我們可以找到個別例子，某些五四小說家，原先受鴛鴦蝴蝶派影響頗深：例如施蟄存的第一本小說集《江幹集》，例如張天翼在1923年前以“張無諍”或“無諍”筆名發表的小說，他們不久後就成為新文學中堅作者。葉聖陶和劉半農早期曾是鴛鴦蝴蝶派中人，但五四文學一開始他們就成為前驅者。除了這些偶然的個人聯係之外，兩派幾乎從不在同一刊物上發表作品，甚至不在同一社交場合出現。舊派對新派偶有譏嘲，而新派對舊派攻擊尤為犀利。不過，即使一位作者在人事上不加入社團派別，就作品本身我們基本上可以判斷這位作者屬於什麼派別。本書引言注中所說某些作品歸屬不得不存疑，大部分原因是筆者尚未找到該作品讀一讀。
這時的新舊之分，就是雅俗之分。俗文學不僅以商業利益為目的，以消閑為內容，不僅敘述特征基本上局限於傳統方式，而且，最主要的是，它的文化模式是公共的、大眾的、教化的（哪怕“黑幕小說”都以教化為題旨）；與之正成對比，五四小說是文人化的，個人化的，其敘述特征由此而求新，而多變，而不易為喜愛程式的教育程度較淺的大眾所接受。
五四時期小說的雅俗之分，不同於傳統中國文化結構中的雅俗之分。屬於雅的五四小說並不在文類等級之中，相反，由於處於反文化地位，破壞了這個文類金字塔，因此，這種雅俗之分，實際上是變革與傳統之分。
五四時期作家，常自認為他們用白話寫作，是在接近大眾，因為他們用的是“引車賣漿之徒”用的語言。實際上五四小說的特殊敘述方式，相當脫離大眾，完全不是人民“喜聞樂見”的形式。與晚清小說相比，五四小說明顯地雅化，文人化了。不必否認五四小說是有“現實意義”的，許多五四作品是關心現實社會問題的，但與晚清小說之強烈社會性、功利性相比，五四小說是從社會現實後退了一大步。五四作家很少有像晚清作家那樣用小說，或以小說家身份卷入政爭，或在小說中提出社會改造方案。（魯迅等作家卷入女師大事件，並與當朝的部長章士釗正麵衝突，已是1925年的事。魯迅的小說之筆就停止在那一年底，恐非偶然。）
因此，五四小說之文人化，與晚清小說之“文人化”很不相同。晚清熱衷於小說的文人，除了個別的例外，都是有意用小說作革命或改良或道德教化的宣傳，因此他們願意，而且希望使小說保持傳統敘述形式，以利於接近大眾。這樣做的結果，反而是保持了小說的亞文化地位，從而維持了傳統的文類等級文化結構，不管晚清作家自認如何革新，他們的文學實踐卻是保守的。
五四小說與傳統小說，與晚清小說之根本性的不同，不在於把小說從俗文學地位抬高，而在於用個人化的方式，使小說脫離了傳統文化的城-郛-郊格局。這樣做的代價，是雅俗的徹底分裂。