三
然而五四小說在雅俗問題上的態度，在1925年左右發生了變化，即“文學革命”向“革命文學”的轉化，以及30年代“大眾文學”口號的提出。
1925年英國警察在上海租界槍擊中國示威工人的事件，使中國知識界迅速走向革命化。革命文學的口號開始在一部分文學家中流傳。在這之前，惲代英、鄧中夏、沈澤民等革命工作者已經在1923－1924年間提出革命文學的口號，他們要求“拋去你錦繡之筆，離開你詩人之宮，誠心去尋實際運動的路徑”。並不是要求文學為革命服務，而是要求青年棄文學而從事革命，因此這些發表在政治刊物上的號召並沒有在文學界得到普遍響應。1925年後的情況就不同了。蔣光慈提出文學革命的口號。沈雁冰在該年發表了《論無產階級文學》的長文。後來他在回憶中承認此文是他收集到的關於蘇俄文藝論爭的英譯文之拚合改寫，對象與其說是中國文學不如說是蘇聯文學，但其中提到了一個幾乎是轉折性的基本方向路線問題：
所以無產階級如果要利用前人的成績，極不該到近代的所謂“新派”中間去尋找，這些變態的已經腐爛的“藝術之花”不配做新興階級精神上的滋補品的……無產階級的真正的文藝的遺產，反是近代新派所認為過時的舊派文學，例如革命的浪漫主義的文學和各時代的C1assics（經典著作）。
他舉的堪為無產階級文學楷模的兩種“舊派”文學，在中國不曾有過。公平地說，沈雁冰沒有提出回到中國傳統小說，但他預示了30年代關於大眾文學和40年代關於“民族形式”諸種論辯的方向。
1926年郭沫若作的《革命與文學》一文，標誌了從創造社開始的大規模向“革命文學”轉向。郭沫若反對“文學無用論”，強調文學在革命中在曆史中的地位。他對革命文學的定義用的是不容置疑的絕對口吻：
我們知道文學的這個公民中包含著兩個範疇：一個是革命的文學，一個是反革命的文學。我們得出了文學的兩個範疇，所有一切概念上的糾紛，都可以無形消滅，而我們對於文學的態度就可以決定了……
這個簡單的“畫線”法也預示了此後大半個世紀中文學問題的處理方針。雖然如此，五四小說的最主要作家魯迅和鬱達夫，以及相當大一批作家，對“文學革命”轉向“革命文學”依然持保留意見。魯迅這段時期對革命文學，尤其是創造社郭沫若等人主張的文學激進主義，看法相當犀利：
上海的文界今年是恭迎無產階級文學使者，沸沸揚揚，說是要來了。問問黃包車夫，車夫說並未派遣。這車夫的本階級意識形態不行，早被別階級歪曲了罷。另外有人把握著，但不一定是工人。
鬱達夫當時與魯迅一起諷刺“革命文學”提倡的“血與淚的文學”。魯迅本人，則到1927年6月，在革命根據地的廣州，依然主張把革命與文學二者分開。他說：
自然也有人以為文學於革命是有偉力的，但我個人總覺得懷疑，文學總是一種餘裕的產物，可以表示一個民族的文化，倒是真的。
到那時，魯迅可能是主要五四作家中唯一堅持“分離論”的人。他堅持認為，“如果先掛起一個題目，做起文章來，那又何異於八股，在文學中並無價值，更說不到能否感動人了。”
1926至1927年關於革命文學的爭論，在某種程度上是重複晚清關於小說作用的討論。革命形勢的需要，產生很大的心理壓力，利用文學作革命宣傳的目的很自然地產生。而為了達到這個目的，文學的形式（而不隻是文學的內容），也不得不隨之變化。
從“文學革命”到“革命文學”的轉變，是五四文化批判運動的根本性蛻變——我稱之為“學院溢出”，即原先以學院為依托的批判力量過於強大，或社會主流意識形態出現真空，意義權力的對比過於懸殊，文化批判就理直氣壯地溢出學院之外，進入社會，進入實際政治操作，甚至成為獨立的政治抗衡力量。
“學院溢出”會使反文化從文化批判力量變成政治力量。正如我在上文中說過：主流文化在反文化壓力下獲得轉型機會，但轉型的方向不會純是反文化的方向（六朝的佛化並沒有使中國成為佛教國，嬉皮士運動並沒有把當代西方國家變成嬉皮士國）。反文化成為政治力量，反而失去了反文化的力量——文化批判半生不熟中途夭折，而政治運作的極度功利性，使原反文化力量不得不利用社會既成力量和傳統言語方式。具體到小說上，我們可以看到，一旦“學院溢出”，形式實驗就中止了，功利性迫使小說變成實際鬥爭工具，從而不得不采用程式化敘述，以“動員大眾”。
但在20年代後期關於“革命文學”的討論中，形式變化問題尚未提出，革命化的口號對文學實踐的影響尚未能顯障。個別作品，如1927年底蔣光慈的《短褲黨》，是為革命做宣傳之急就章，有的地方類同宣傳小冊子，敘述幹預突然增加在所難免，也可以理解。
而本書的討論大致可以結束於此。餘下數頁，雖然對20世紀餘下的四分之三年代做一急速的掃描，但隻是想表明中國文化諸問題，尤其中國文學在中國文化中的地位問題，即魯迅所說的“表示一個民族的文化”問題，雖然經過五四運動地震造成的斷裂，但延續的脈絡依然可辨，而本書一直在討論的敘述形式問題，也並沒有被曆史壓縮成一個純技巧問題。
四
1927年大革命之失敗，把大批已進入實際革命工作的文學青年趕回到文學之中，革命文學也就成了一個無須爭論的問題。改組後的創造社與新成立的太陽社掀起的普羅文學討論，以“左聯”成立，魯迅和鬱達夫（鬱早在1927年就轉而表示服膺革命文學，雖然他寫的作品，尤其是1927年的《迷羊》，遠離革命文學的標準）等人“入列”而告結束。目標既然明確，下麵就得解決手段問題。
實際上在左聯成立之前，1930年左右“文學大眾化”的討論已經開始。又是郭沫若給予“大眾文學”最直截了當的定義：
所以我們希望新的大眾文藝，就是無產文藝的通俗化！
通俗！通俗！通俗！我向你說五百四十二萬遍通俗！
……你不是大眾的文藝，你也不是為大眾的文藝，你是教導大眾的文藝。
所以大眾文藝的標語應該是無產文藝的通俗化。通俗到不成文藝都可以……
這就從梁啟超的立場都後退了一步，梁啟超之求助通俗，還要求“善為教者，則因人之情而利導之，故或出之以滑稽，或托之於寓言。”他至少還要通俗文藝還得留在文藝的領域內，保留文藝的特點。
在這場討論中，魯迅也發表了不少文章，他讚同大眾化的口號，但他明了這口號中的危險，因此保持了頭腦清醒：
若文藝設法俯就，就很容易流為迎合大眾，媚俗大眾。迎合和媚俗，是不會於大眾有益的。……
所以在現下的教育不平等社會裏，仍當有種種難易不同的文藝，以應各種程度的讀者之需……多作或一程度的大眾化的文藝，也固然是現今的急務。若是大規模的設施，就必須政治之力的幫助，一條腿是走不成路的，許多動聽的話，不過是文人的聊以自慰罷了。
魯迅一直堅持這個立場，他看出在“大眾化”口號之下，敘述方式很可能向傳統複歸。在被稱為左聯對“大眾文學”問題討論之總結的《門外文談》一文中，他就一再指出這是一種“新國粹派”；“說話作文，越俗，就越好。這意見發展開來，他就要不自覺的成為新國粹派”。
新國粹派就是鴛鴦蝴蝶派，他們攻擊的是白話文學，“歐化句式”、“翻譯體”，認為這些東西與大眾相對立。
與之相呼應的是，對五四文學的思想批判，這早在1928年就出現。李初梨當時就提出“中國十年前的文化運動，實為當時資本與封建之爭，反映於社會意識者。……塞德二先生，是資本主義意識的代表。”這種低評價，是30年代的主調。五四小說，實際上處於這二者的夾擊之中。瞿秋白在他那篇《普洛大眾文藝的現實問題》中，就體會到與俗文學合流的危險，他指出當時俗文學中新興起的武俠小說熱是真正控製著民眾的“大眾小說”。采取這種文學的樣式而不落入“封建宗法主義與市儈主義”是很難的。左翼這一階段的大眾文學討論，最後還是因為不敢朝俗文學邁步而成為一場空談。
抗戰迫近，政治上的統一戰線引出了文藝界的“大團結”問題。此時魯迅及其周圍的年輕作者，提出“民族革命戰爭的大眾文學”來與“國防文學”對抗。後來一般都把兩個口號之爭視為左翼文藝界內部的宗派之爭。但實際上魯迅的潛台詞是“不能與俗文學合流”：
我以為文藝家在抗日問題上的聯合是無條件的，隻要他不是漢奸，願意或讚成抗日，則不論叫哥哥妹妹，之乎者也，或鴛鴦蝴蝶都無妨。但在文學問題上我們仍可以互相批判。
戰爭迅速把這種態度差別抹平了。戰時宣傳的壓力結束了文學目的討論，於是“民族形式”成為“大眾文學”的切實手段提了出來。在政治宣傳的需要因民族戰爭而更顯迫切時，出現了《在延安文藝座談會上的講話》。《講話》的中心問題是知識分子與俗文學，文學與大眾化之間的關係。“我們的問題基本上是一個為群眾的問題和如何為群眾的問題。”《講話》的獨特之處，不在於延伸從楊維楨到梁啟超的俗文學教化論，而在於指出了五四之後中國新文學應向俗文學靠攏，即新文學家要向工農大眾學習，不僅是“在提高指導下普及”，更重要的是“在普及基礎上提高”，因為“所謂提高，也就是從工農兵提高”。