這樣就改變了主流文化控製並規範俗文學的傳統格局，而反過來，以俗文學作為文學主流形式。
以俗文學為中心，並不是以亞文化為中心。處於原始狀態的亞文化口述文學，與知識分子創造的文人文學一樣，是待清理的。《講話》指示文藝家應當愛民歌等“萌芽狀態的文藝”，但不能“為追求其中落後的東西而愛”。
由此，楊維楨的城-郛-郊格局被取消，處於中心地位的不再是文人文類，而是俗文學，因為在新的形勢下，隻有俗文學才能真正“要諸道”。
從40年代開始，出現了全麵的文學俗化運動，一方麵“清理”亞文化中一切“落後”的成分，另一方麵隨著知識分子“工農化”的改造而使文人文學走向通俗化。這個運動最後終於引向了徹底清掃亞文化與文人文學的“文化大革命”。
從上麵的論述可以看出，文學的目的論一旦確立，文學俗化就是遲早的事。早在五四後期沈雁冰就預言了向“舊派文學”的複歸，魯迅預言過這樣的運動必定要“政治之力的幫助”。這政治之力最終來到了，帶來的是“大眾文學”提倡者大約從來沒料想到的後果。
五
俗文學化運動必然改變20世紀中期中國小說的敘述形式。
表麵上看，五四小說確立了現代中國小說的形式規範，此後這個規範一直沒有很重大的變化，現代小說在形式上與五四小說看來一脈相承。但是，一方麵，形式上的進一步實驗不受鼓勵，諸如30年代“新感覺派”之類的零星形式創新被孤立，而終於被遺忘；另一方麵，在一定的範圍內，傳統敘述形式得到局部的回歸。
五四之後，文化界批評指責五四小說“資產階級”或“小資產者”，相當重要的根據是五四小說的形式，而不一定是其內容。錢杏村（阿英）指責魯迅，“他的貢獻隻是小說的技巧，而不是作品的思想。”瞿秋白指責五四新文學是“新式文言”（這話真是一語中的），是“非驢非馬的騾子話”。更有人明確“在結構上應該反對複雜的穿插顛倒的布置”而應當“平鋪直敘”；“在人物的描寫上應該反對靜死的心理解剖”而代之以“行動心理”；“在風景的描寫上應該反對細碎繁冗不癢不痛的塗抹”，而應該“密切與事件的展開聯係著”。而作為技巧樣品的是《水滸》等傳統小說的敘述章法。
我們可以舉情節結構的“首尾完整”為例。上篇的討論提出過結尾的完整是一種文化規範要求，是意識形態元語言“包答一切”性質之規定。魯迅雖然提到過“遵命”而處理結尾：
為達到這些希望計，是必須與前驅者取同一步調的。我於是刪削些黑暗，裝點些歡容，使作品比較的顯出若幹亮色……
他說的“前驅者”，無疑是陳獨秀等實際革命者，但是他所做的隻是“用了曲筆，在《藥》的瑜兒的墳上平添一個花環”之類。這樣的結尾，反使文本變得更加開放，因為它可能導致的異解更多一丁點兒，“亮色”可能反襯著亮色之無。
魯迅《傷逝》之結尾，讓平庸壓倒一切希望，胡適《終身大事》卻讓女主人公坐上情人的汽車飛馳而去。這可以說是代表了五四優秀作品與次要作品之結構差距。
茅盾在回顧五四時，明白地指出了五四作品這種結構的思想意義：
比較最有勢力的一種意見，這就是所謂“隻問病源，不開藥方”。這是對“將來如何”一問題的一種答案，——或者也可以說是躲避正麵答複的一種態度。這不是答案。然而這樣的態度的產生有它的社會的根據，這是代表了最大多數的比上不足比下有餘的智識者的意識的。
“不開方”正是一種反文化的態度，一種純批判的立場。曆史的進展，文化轉型的方向，本不由反文化運動所決定，而是由多種文化力量的合力所構成。提供藥方，就失去了純批判的立場。魯迅堅持在小說中不開藥方，但大部分五四作家在20年代中後期轉變了方向。我們可以舉盧隱的自述為例。早期，這位女作家隻以批判本身為目的：
這時悲哀便成了我思想的骨子。無論什麼東西，到了我這灰色的眼睛裏，便都染上悲哀的色調了。在這時候，我的努力是打破人們的迷夢，揭開歡樂的假麵具……我並不想法來解決這悲哀，也不願意指示人們的新路。
她說她這樣做的原因是因為“太自私”。但五四期臨近結束時，這個悲哀女作家也開始轉變，按她自己的說法，是轉向開拓。她描寫了她思想變化的三個階段：
從前隻覺得傷感而不想來解決這傷感，所以第二步，我還是不滿意人間的一切，我還是傷感，可同時我也想解決這傷感。第三步呢，不滿意人間和傷感也更深進一層，但我卻有了對於這傷感和不滿意於人間的方法。
而她這時期的作品，被稱讚為“堅定地轉向現實主義”。為什麼現實主義必須有一個解決問題的結尾呢？現實主義的概念過於模糊，現在被捏弄成新瓶裝舊酒的模式，而且這是一種大眾的，非個人的模式。“所以大眾歡迎的文學，無條件的是普羅列塔利亞寫實主義的文學。”不是現實主義要求結尾（現實正是無結尾的）而且大眾文學要求結局作為意義固定物。
隻有為大眾“指出出路”才是現實主義——許多五四作家在30年代接近了這個模式。葉聖陶本是最善於描寫基層的小學教員和校長辛酸的生活和精神世界的困境。1926年他寫了《城中》，其主人公是一小學校長，領頭索欠薪的鬥爭，最後他認識到，“我們教師必須團結起來跟他們算賬！”這篇小說葉聖陶比較滿意，因此用來作他1923至1926年短篇小說合集的標題。
循此而進，到了40年代，要求文學形式要老百姓“喜聞樂見”，具體來說，就是傳統形式的複歸：全知敘述（甚至“說書人”的角色都開始出現），大量敘述者評論，敘述者絕對可靠（與隱指作者無距離），敘述線性展開，故事“有頭有尾”。甚至小說的標題都以傳統化自詡：《李有才板話》《新兒女英雄傳》等。
此時敘述者和作者一起，離開了“上海的亭子間”，成為一個革命者，但他的思想改造比作者堅決而徹底。同樣是宣傳性俗文學，此時的敘述者與晚清小說的敘述者很不相同，晚清的敘述者試圖擺脫俗文學的框架，吸納新的精神，在傳統模式中掙紮求新是很棘手的工作，所以敘述者時時表現出苦惱；此時的敘述者已經發現，隻有俗文學的敘述形式才能夠解決自“革命文學”口號提出來之後延續了近20年的形式與目的不相配合的矛盾，目的使形式合理化，因此心安理得。
但是，有一點是兩個時期相同的，實用的目的論必然使俗文學式的傳統敘述形式成為主導敘述模式。
本書的討論就打算在此打住。此後30年中，即50、60、70年代中國小說基本上還是在這個“全麵俗化”點上打轉轉。我認為這也是理解“文革文學”的關鍵。木弓先生《“文革”的文學精神》一文認為“整個‘文革’的主題是真正意義上的民眾文學，是民眾對知識分子理想的全麵占有。”我對這“真正”二字表示懷疑。真正的民眾文學，即真正的亞文化文本，實際上已被幾十年的“民間文學工作者”掃蕩幹淨改寫成俗文學。俗文學是主流文化對亞文化文本的功利性使用，從宋元以來，一直如此，晚清和40年代，更是如此。“文革”隻是登峰造極而已。
在這功利性俗文學的長河中，五四十年是例外，極難得的例外。此後，短暫的例外還是有的。例如1956-1957年“百家爭鳴”時期的右派文學。我想引一段美國漢學家白之先生的敏銳觀察，作為本書之結。他指出右派分子的作品之所以有意義：
並不在於我們（西方人）對這些作品揭露醜事竊竊自喜，也不是因為這些作品看來更真實，少理想化，而是因為它們看來是專為幹部階層寫的，而不是為大眾寫的。
為什麼？因為其“語言複雜”，其敘述形式又開始背離傳統模式。他的觀察非常敏銳。
可惜的是，這個“文學藝術的春天”太短，萌芽被無情掐斷。
俗文學主導這個方針造成的上下混沌局麵自然不會永久延續下去。“文化大革命”中的地下文學由於知青層的出現，由於官方的“文化沙漠”政策造成的極度精神饑渴，而呈半自由狀態，文本分層就出現了——俗有俗的色情、恐怖、怪異故事，雅有非常“西化”的實驗詩歌和小說。這是在“四人幫”恐怖鎮壓下畸形出現的半自由化狀態，但它證明了中國文學一旦獲得相對的自由，就會出現分層狀態。或許是中文的難學，普及教育的困難，漢語表述形式的巨大差異等眾多原因造成的。20世紀70年代末，當無情的文化高壓一旦放鬆，中國文學不久就回複到中國文化所需要的分層常態。綿延半個世紀之久的全麵俗文化運動成為文學史上的一個難堪。