20世紀70年代末，我在中國社會科學院研究生院師事卞之琳先生攻讀莎士比亞，卞先生卻勸我注意20世紀英美的新批評，一種形式主義文論運動。我把散藏在北京各圖書館的資料都找來讀了一下，一讀鍾情，立即愛上了現代形式文論——或許那種對思維整飭的追求，比較適應我這個力求化簡的頭腦。
我明白，意義是個雲霧籠罩的迷魂陣，一個沒有明確形狀和邊界的星雲團。麵對這個迷宮，批評家有兩種態度可選擇：一種是沉溺其神秘，醉步其曲徑而不想走出來，用詩意轉達玄奧，用美文抒發感官的享受，我們不妨稱之為詩意的詩學；另一種是力圖尋出一種解義的策略，找出一個可嚐試走上一段的方向，哪怕走不出迷宮也留下幾個路標或腳印。我們不妨稱之為分析的詩學。
前者是知其不可為而不為，後者是知其不可為而為之。我毫不猶豫地選擇了後者。倒不是因為勇敢，沉溺其中才需要勇敢。我做了一個計劃，準備用十年時間一個一個流派，一個一個領域地讀懂現代形式文論。下這個決心，倒也不是對“詩意派”的反感（中國道禪是現代詩意派詩學公認的始祖，但這派在中國後繼者也不多），而是對盛行於現代中國的另一種批評不滿，那就是“內容批評”。這種批評視文本為真實世界的描述“反映”，因此用治理統治真實社會，或評說真實曆史的種種規範標準來批評文學。批評家的工作類似檢察官，或小報“道德法庭”專欄作家，整日價就人物該做不該做什麼評是斷非。既然無法懲罰想象中人物，就讓作者和出版者對人物的罪過負責。
內容批評或許是一種對文學的自然而幼稚的反應。東吳弄珠客《〈金瓶梅〉序》雲：“讀《金瓶梅》而生憐憫心者，菩薩也；生畏懼心者，君子也；生歡喜心者，小人也，生效法心者，乃禽獸耳！”這四種人，都是“信以為真”派，都以內容作為文學的本質。現在卻要添上第五種人：“勃然大怒而痛加懲罰者，現代批評家也。”就《金瓶梅》而言，受罰者還少？
我當時之所以要走形式文論之路，是感到這是廓清彌漫文學藝術批評（包括文學史研究）的“內容幼稚病”的唯一出路。壓力自然不請自來，一個研究生做出個力挽狂瀾的姿態，使個別誨人不倦者厭惡。其實我自己心中也虛得很。我的成長過程注定了我是個曆史感很強的人，斤斤於形式屑屑於技巧，置文學的社會曆史聯係於不顧，我自己也感到未免過於偏頗，總覺得失落了什麼。
在當時，70年代末，中國批評界恐怕沒幾個人願意弄懂，或能夠弄懂形式文論的種種“科學化”的術語和分析方法，所以我的沾沾自喜，掩蓋了自我懷疑。從那時起我苦讀了七八年形式文論，其間做過一些文學翻譯，做了一些東西文學影響史研究，偶爾手癢，還寫了些小說詩歌，但老學生從中國做到美國又做到英國，這個讀書計劃一直在遵行。
大約在1985年左右，我從敘述學讀到後結構主義的符號學，豁然明白了一個道理：形式分析是走出形式分析死胡同的唯一道路，在形式到文學生產的社會—文化機製中，有一條直通的路。是形式，而不是內容，更具有曆史性。這一“悟”使我欣喜若狂，超越內容（或盡少依賴文學的素材）來探究文學與社會之關係，看來並非不可能之事。
然而，從這理論構想，到具體的令人信服的討論，還要做許多工作。為此我選擇中國小說從傳統到現代的發展，作為理論構想的第一個實驗。現在獻於讀者前的這本書，就是這個實驗的總結報告。
我坦白承認，這個實驗是理論先行的，並非純然“從實踐中發現真理”。然而，哪一種學術研究不是先有一個構想，一個待考驗的模式？隻不過一個誠實的學者應在研究中不斷修正這模式。自然，先“研”範疇的存在本身就證明它決不是終極真理，甚至不一定是“真理”，隻是在特定的研究範圍中比較“說得通”而已，隻是在意義的混沌星雲中能像模像樣地理個頭緒而已。但這一點不就夠了？我們已經目睹過多少牢不可破的真理大廈之倒坍？