我想引用白先勇的一段自述來說明一種宏大的超歲月的曆史感悟是如何產生於一位作家心底的。那是他二十五歲那年的聖誕節，初到美國，一個人住在密西根湖邊的小旅館裏：
有一天黃昏，我走到湖邊，天上飄著雪，上下蒼茫，湖上一片浩瀚，沿岸摩天大樓萬家燈火，四周響著耶誕福音，到處都是殘年急景。我立在堤岸上，心裏突然起了一陣奇異的感動，那種感覺，似悲似喜，是一種天地悠悠之念，頃刻間，混沌的心景，竟澄明清澈起來，驀然回首，二十五歲的那個自己，變成了一團模糊，逐漸消隱。我感到脫胎換骨，驟然間，心裏增添了許多歲月。[8]
在這裏他並沒有提到曆史，但這次頓悟使他自身實際經曆的歲月變得模糊，未曾經曆過的歲月卻增添許多，直至擴充到天地悠悠之間，這便是一個作家的生命向曆史的延伸，或者說是單個生命的曆史化。從此開始，他就可以與曆史喁喁私語，默然對晤，他談起曆史就會像談起自己或家庭的履曆，那樣親切又那樣痛徹，他甚至可以憑直感判斷曆史的行止，哪怕拿不出多少史料證據。我一向非常重視作家、藝術家的這種頓悟關口，並認為這是真正的作家和文學匠人的重要分水嶺。
從《台北人》看，白先勇用自己的心觸摸到的曆史魂魄大致是曆史的蒼涼感和無常感。他把劉禹錫的《烏衣巷》置於《台北人》卷首：“朱雀橋邊野草花，烏衣巷口夕陽斜。舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家。”又把陳子昂的《登幽州台歌》置於他的另一本小說集《紐約客》的卷首：“前不見古人，後不見來者，念天地之悠悠，獨愴然而涕下。”這兩首詩，很可作為他的曆史感的代述，也可表明《台北人》的幅度是比辛亥革命遠為深幽的。他曾比較完整地表述過對中國文學和曆史感的關係的看法：
中國文學的一大特色，是對曆代興亡、感時傷懷的追悼，從屈原的《離騷》到杜甫的《秋興八首》，其中所表現出人世滄桑的一種蒼涼感，正足中國文學最高的境界，也就是《三國演義》中“青山依舊在，幾度夕陽紅”的曆史感，以及《紅樓夢·好了歌》中“古今將相在何方，荒塚一堆草沒了”的無常感。[9]
……現代中國文學作品的缺點，就是缺少曆史感。“五四”以來，我們有一種反傳統的後遺症，使我們與傳統一刀切斷。從前我們的文學作品很有曆史感，但現在沒有了……現在的作品缺少了曆史感，內容便顯得淺薄。[10]
由於他把這種曆史感看做是“中國文學最高的境界”，結果他對人生的品味也常常以這種境界作為歸結。他的許多小說的設境，常常使人感到曆史在此處濃縮，歲月在今夜彙聚。即使不是如此，他小說中的主要人物也大多是背負著曆史重擔的，盡管也有人故作輕鬆地否認或真的忘記了重擔的存在，但所有的讀者都能感到。有的作品如《遊園驚夢》甚至還設計出了從湯顯祖開始的三重四疊的曆史連環套。
白先勇一般並不對小說中的人物表示憤恨和讚揚，他對他們身上的道德印痕不太在意，而從曆史的高度洞悉造成一切的原因並不在他們自身；他隻是饒有興趣，甚至聚精會神地注視著他們身上的曆史印痕。能這樣，確已到達了一個常人所不能及的境界。就我的見聞所及，在中國現代文學界，不染指曆史題材而竟具備如此深重的曆史感的，白先勇應名列前茅。
契入文化鄉愁
曆史使白先勇灑脫，但並沒有使他完全超然。充滿曆史感的他依然激情洋溢，他情感的熱源來自何處呢？他是如何在一種令人無奈的興亡感和令人沮喪的無常感中獲得精神自救的呢？
他在變幻的長流中尋找著恒定，尋找著意義，尋找著價值，終於他明白自己要尋找什麼了。簡言之，他要尋找逝去已久的傳統文化價值，那兒有民族的青春、曆史的驕傲、人種的尊嚴。對一個小說家來說，這一切又組合成淒楚的黃昏，遙遠的夢，殷切的思念、悲愴的祭奠。
他把這一切說成是“文化鄉愁”[11]，並解釋道：
台北我是最熟的——真正熟悉的，你知道，我在這裏上學長大的——可是，我不認為台北是我的家，桂林也不是——都不是。也許你不明白，在美國我想家想得厲害。那不是一個具體的“家”，一個房子，一個地方，或任何地方——而是這些地方，所有關於中國的記憶的總合，很難解釋的，可是我真想得厲害。[12]