這種令人感動的情思，在社會學上可看作是愛國主義或民族主義情思，但在藝術學和美學上就複雜得多了。它會泛化、升騰、沉澱，變成一種彌漫處處的回顧性意象。
由於受到這種鄉愁的神秘控製，《台北人》中的每篇作品幾乎都構成了一種充滿愁緒的比照，大抵屬於“家鄉”的記憶的部位，總是回漾著青春、誌向、貞潔、純淨、愛情、奢華、馨香、人性、誠實、正常，而在失落“家鄉”的部位則充斥著衰老、消沉、放蕩、汙濁、肉欲、萎敗、枯黃、獸性、狡詐、荒誕，小說家畢竟是小說家，他把強烈的鄉愁不知不覺地隱潛在作品內容中了，他沒有用直捷的語言把自己的尋找寫成一首詩，但讀者們卻能從他所有的小說背後讀懂：他失落了一首真正的詩，現正驅趕著這一群各色各樣的人物去呼喚。在我看來，這便是他寫小說的動力源。
既然他的小說承擔著這樣宏大的曆史性的美學命題，因而他就不能不適用象征。有限的場景和人物常常指向著意義大得多的範疇，而許多對話和敘述語言也常常包含著弦外之音。於是，當我們接觸他筆下那些鮮活的人物形象時必須當心，他們一定具有不可忽略的象征意義，不然就算沒有真正讀懂。這種象征意義與我們慣常所熟悉的典型意義並不相同，例如我們不能說白先勇寫了一個最典型的紅舞女尹雪豔，而應該看到這個形象實際上是一種恒定、姣好卻又從容地製造著死亡的曆史象征體；她是一個能夠讓漂泊者們勾起鄉愁並消解鄉愁的對象，但由於她本身並不存在鄉愁，所以隻不過是扼殺別的鄉愁客的麻木者；“天若有情天亦老”，尹雪豔就是“天”的化身，因無情而不老，白先勇也就借著她而抱怨“天”，既抱怨有情而老，又抱怨無情而不老。這一切，就不是任何典型化的理論所能解釋的了。
歐陽子女士在《王謝堂前的燕子》一書中曾對《台北人》各篇作品的象征意象作了詳盡的研析和索隱，用心之細，聯想之妙，讓人歎為觀止。在欽佩之餘，我所要補充的意見是，白先勇先生在寫作這些小說時未必有意識地埋藏了這些象征，如果真是這樣他就無法流暢地寫作了。隻是因為他心中始終有濛鴻的曆史感和鄉愁鬱積著，一旦執筆描寫具體人物時也就會有一種自然吸力把兩者對應起來，對應得讓白先勇先生自己也不太明白。這一切都是在潛意識的“黑箱”裏完成的，某種程度上有點像做夢，夢有時也經得起解析，但人們絕不是先埋藏好了析夢密碼再去做夢的。從心理學的意義上說，不自覺的對應比自覺的對應更深刻，因為前者已進入一般難於進入的本能層。白先勇曾說：“我自己並沒有意識到什麼象征意義，後來歐陽子說，我愈想愈對，哈哈——”[13]由此可見，歐陽子也是了不起的。
總之，濃濃的文化鄉愁，就是通過象征的途徑滲透到了《台北人》的每篇作品中。宏大的曆史感使這種鄉愁也氣勢奪人、涵義深厚，因而可稱之為世紀性的文化鄉愁。是的，在二十世紀進入最後十年的時候，這種由文化鄉愁所凝結成的美學品格，應該由中國小說界來確認它的獨特魅力了。
回歸藝術本位
最後還需要簡略說一說白先勇在藝術技巧上的追求。除了上文已經提到的人物塑造、象征運用等也可納入技巧範疇的問題外，白先勇的小說還特別注意視角的選擇、對話的磨礪、作者幹擾的排除、戲劇性場景的營造等。其全部定向，是為了使小說也成為精致的藝術品。
像許多傑出的小說家一樣，白先勇堅信怎麼表現甚至比表現什麼還要重要，可惜中國“五四”以後的文學批評常常在怎麼表現的問題上掉以輕心。他說：有人把情感的誠懇當作衡量作品的最高標準，其實天底下大多數人都有誠懇的情感，作家與他們不同的是有一種高能力、高技巧的表現方法[14]。說得更徹底一點，大作品的題材和主題總是帶有永恒性，那也就是古已有之的，並且在數量上也非常有限，但小說之所以在今天和以後還會層出不窮，就在於表現方法和技巧不同[15]。因此小說講究技巧是一種足以決定它存在合理性的基礎課題，是小說對自身藝術本位的一種回歸。