炎林的眼中，似乎看山不是山，看水不是水，觀花不知其為何物了。他企圖窺見某種純形式構架和純色的美。他畫畫時要自己忘掉對象的自然性和物質性。也難怪，塞尚不畫真花畫紙花。他的獲獎作品《院子裏有棵桂樹》，畫麵上既沒有院子又沒有桂樹，隻有一個婦女抱了一個孩子，還有一隻跳起的貓。人們猜測，女人象征桂樹嗎?桂樹的題詞是形容畫中母子幸福的意思嗎?他說，都對。本來，繪畫就是多義性的，作者和觀眾共同參與創作。也許，畫家主要是用標題來擴大畫的容量，也企圖將味覺引入圖式。繪畫的本體意識在於它的可視性，不可釋性。用再現方式被動抄錄自然美是不高明的，應比自然更美，常言道江山如畫，怎麼不說畫如江山呢?而非現實化的想象能力是人類自由的證據。中國的傳統繪畫，就是似與非似的意象繪畫。縱使筆不筆，墨不墨，畫不畫，自有我在，正是大師的高見。畫者，筆為骨，墨與彩色為血肉，氣息神情為靈魂，風韻格趣為意態，能見此，活矣。氣韻，一千四百多年來始終是中國山水畫的靈魂。而從形神兼備到氣韻生動的過渡，即從再現客觀對象到畫者本人的精神意趣的升華。觀炎林的畫，其中所顯露的不隻是走筆墨的方法，而是筆情墨趣之外的藝術生命。
炎林說，他的畫追求有意昧的形式。這種意味，可視為畫家在情緒衝動中所產生的意象構架，或者可理解為精神的物化。用歌德的話說，即不再是事物本身的敘述而產生新的含義的更高於現實性的幻覺物。炎林借助於他厚實的色彩功夫，運用這一美感最普遍的形式，在國畫領域大顯身手。他將色彩引入傳統繪畫，彌補墨分五色但並不具五色刺激力的缺憾，探求一種特殊的形式符號。生活是根，而形式便是冠，樹冠賴以樹根生長，但其形態迥然相異。《如果我沒有聽錯，好像果樹那邊有動靜》，是畫家看到一個少女那蘋果綠外衣和白色麵龐那色彩對比的啟示。《融融舂日》那被陽光漂白了的畫麵，一種幹淡墨極淺的調子，也是他一次久望窗外強光的印象。《朔風又起》則是他在硯台裏的餘筆那斑駁的墨跡中遐想而成的，其黑漢子與白馬的大反差頗具深沉之美。《夏天的童話》，打破了民間藝人的彩色風車、泥燕的原型，重新搭配，且讓小孩隻有一隻眼以示視覺之需要，既民間又現代。湖藍色很美的《柿園一夢》，藍色的衝動與橙為補色，讓畫麵延伸至平和、恬淡的夢境，而橘紅色柿子有如管弦樂中的小號響亮而跳躍。他從寫實的路子上走過來，走了幾十年，走得很苦，但畢竟他不再模仿自然了，他窺見了自然對象深層的精神的顫動，他抓住它，從而化為藝術迷狂的形式構架。
是的，古今中外任何大師的最大貢獻莫過於對繪畫形式的革新與創造，因為它是表達每個畫家特殊審美方式的特殊語言。炎林說他常常想起候極愛看的扁擔戲，又叫布袋戲，是河南、山東一帶流浪藝人的玩意兒。戲裏一個人把另一個人的頭打掉了，那個沒腦袋的趕緊撿起頭來安上又繼續打，多麼不可思議!他由此深受啟發，這就是藝術嗎?藝術的真實與生活的真實難道是一碼事嗎?他感歎社火臉譜純屬虛構的創造力，臉譜上紅紅綠綠，各種奇奇怪怪的紋理圖案，甚至在眉心畫一個青蛙表示水性好，奸人臉上有蛇，有的索性把臉譜人物的姓寫在腦門心。這才是東方人的思維方式。圖式是奇特的，造型是不符合常規的，色彩是任意式的，這些都基於對繪畫曆史發展的研究和獨特的視覺感悟。炎林感興趣的是未知數，一個嶄新的境界。
《藝術世界》1991年第1期