紀德當然更不會承認了。實在順著一條螺旋式的道路走去，在一條曲線上，我們能說到哪一點算是“轉向”呢？也許他隻是走快了一點而已。這也許隻是詭辯或文字遊戲，可是這正是紀德的思想與藝術的發展史上的一個特色。（他自己原是在《塵世的糧食》裏說過有福的是這樣一個人：“他在地麵上一點也不執著，而攜帶一種永久的熱誠穿過多種經常的變動。”）我們甚至可以說合乎辯證法——問題是，講起辯證法來，這裏好像是瀆用了它，也許正因為不“唯”什麼，成了不斷的翻筋鬥。自然我們的地球上本來也無所謂上下，我們全是在某一點或麵上相對地立下了標準，而也隻有從此出發我們才有可為。紀德在《新的糧食》裏講得果然很好。
斷了奶的孩子卻不是忘恩的，如果他推開他的母親的乳房。
可是孩子也不能太早的斷了奶啊。“超越前去”固然勢所必需，可是也不能盡是用接吻式或蜻蜒點水式；“超越前去”必先自己站住了腳跟。這裏就牽連了某一特定階段裏的曆史任務（missionhistorique），這裏也牽涉了某一特定階段裏的現實問題。紀德在後期中口口聲聲要現實，他實際上卻還是理想家。他太馴良了。盡管他在一生中對別的影響上起了不小摧陷廓清的作用，他醉心的還是建設，如他在《新的糧食》裏所說的“我的精神，歸根結蒂，還是為了組織而工作，為了建設”。他被蘇聯吸引去的時候也就在蘇聯開始建設以後的階段，也就在他認為他的夢想被部分實現了的階段。一個理想家總不容易放過任何看不過去的事物。如果我們局外人平心靜氣地來讀，紀德在《蘇聯回來》和《蘇聯回來補》裏並沒有什麼惡意，他不過還是取了宗教的懺悔精神、科學的“一切公開”（toutouvert）的態度。可是原認紀德為“轉向”，原慶幸他“轉向”的許多人——自然也都是好心人——大驚小怪了，蘇聯當局也嚴厲譴責了，於是群起而攻之，因為他們原也跟紀德一樣地充滿了不容忍的感情。實在也不能怪他們，敵對的陣營裏不是正利用了紀德的話來加強了反擊嗎？這也非紀德的初衷，他並沒有因此就一筆抹殺了尋求光明的這一方麵而反身投入另一方麵而肆其破壞原陣營的工作。這可又怎麼解釋呢，除了說他是一個理想家，一個藝術家？不錯，我們要說一個藝術家。藝術當然需要植根在現實裏，可是藝術品究竟不是現實（這也是紀德愛說的），藝術世界裏的尺度不能應用於現實世界，正如現實世界裏的尺寸不能應用於藝術世界。
參加行動對於藝術創作是有益的，可是在行動裏就必須顧到行動的實際，參加行動就得沉下心來專心一意地追隨或領導政治、政策、戰術、戰略。還是根據了一顆天真的童心或者相反的一種超然的藝術態度，在現實裏若不是全然無用就是出亂子。譬如，藝術作品裏，甚至於哲學思想上，盡可以如紀德早先那樣地推崇“真摯的行動”的絕對價值，可是在實際應用上，就要看它的相對作用如何了。更如，在藝術作品裏一個人盡可以發抒他把解放當作自由本身的精神，盡可以發揮“開始的哲學”（這兩點都是斐南台士從紀德身上指出的），因為在那裏端倪就可以獨立，在做一件事情上就不同了，因為欲有所成，開始了必須守成，因為起事不等於成事，一步未了又跨出一步，等於廢事。這裏也牽涉了宣傳與藝術的分歧。為眼前的實用起見，作家盡可以寫標語、傳單，可是，千萬別以為這樣就是在創造藝術（頂多可以說是正在從事將無意中豐富藝術的實際生活），要不然，明天忽然逼於現實的需要而必須抹去今天的標語、傳單，必須寫起完全相反的標語、傳單來，心上就難免尷尬了。惟有表現時代的藝術品才有永久性，不錯，可是也就在它表現到時代的深處，不在表現了瞬息萬變、朝三暮四的浮麵，而在表現現象，以意識到本質的精神。藝術如有什麼實用，也許有很大的實用，多數是看不見的，極少馬上可以見效的，我個人在別處說過：“一管筆是一支槍（從事宣傳工作者的口頭禪），對的，可是究竟是比喻的說法，事實上不是一支槍，麵對麵當然抵不過一支槍。”參加過政治工作的藝術家當然會更深刻地感到這一點。所以說來奇怪，見解上忽略了曆史任務的紀德，在生活上又無意中獲得了一種曆史意義（signifiancehistorique）。
這在紀德的情形下又不足為奇。“他是歌德一類的作家，”斐南台士說得好，“每一部作品在內部的價值以外，還代表一種文化的演變中的一個階段，造成一種文化的那種發現與證實的過程中的一個經驗。”紀德的《塵世的糧食》，一本講擺脫一切因襲的束縛，放縱官能的趨向，歌頌與自然的直接的來往的小書，雖然在出版以後的最初十年裏一共隻銷了五百本，卻正是一種時代的呼聲，從巴黎的沙龍與俱樂部的窒息的空氣中喊出來的呼聲，或者向那裏喊進去的呼聲，也許是粗野的呼聲，叫聞者都悚然而又雀躍，叫羅傑·馬丁·杜·伽爾（Roger Martindu Gard）小說裏的年輕人聽了就相約而逃出巴黎，奔赴馬賽碼頭，叫後一輩的小說家把生活或眼光放到紙醉金迷的巴黎以外去，甚至法國以外去，去décivilisé（擺脫文明），去吸吮生命的源泉，去接觸原型，總之去生活而創作，例如馬爾洛（Malraux），例如聖一狄瑞披裏（Saint-Exupery），例如桑宋（Chamson），也許不是我主觀的杜撰，如果說他們也都是得了這一種呼聲的啟發。是的，紀德，若不是單獨也當是與少數一些人同時的，不僅是代表了而且是啟發了一個時代。而現在，他如果不是啟發也就是代表了一個時代——當他第一度所謂“轉向”以後，也正是許多年輕作家采取同一方向的高潮的開始。而當他第二度所謂“轉向”的時候，大家還對他大張撻伐。可是到西班牙人民政府失敗了以後，到第二次世界大戰爆發以後，大家又怎樣呢？也許最明顯的例子倒見於英國，30年代前期轟轟烈烈地主宰了一時代的左傾作家，都好像“回來”了，而總是“他們發現了”約翰·雷曼（JohnLehmann）所說的“政治活動和政治主張對他們究竟不會是很容易解決的問題”，“一個共同的灰色籠罩了一切”。這又豈止在一個英國而已。這自然更不是紀德的影響，而是在這個時代裏許多人所共同走上的道路，隻是紀德恰好又走在許多人的前頭。關於這些人，雷曼也就說，“他們的行動可以說並不是圓圈式而是螺旋式，他們有了一個很確切的進展”，他們增加了社會意識等等。這也正好是說明了紀德，他自己在後來的《日記》裏還是說幾年的研讀馬克思不是白費，他進去了又出來了。然而，“轉向”也罷，“進步”也罷，他還是一貫。雖然他自己不在乎一貫（例見《新的糧食》），雖然他再三說他自己身上的矛盾。紀德老愛講他自己身上的互相抵觸的根源，例如他在《倘若麥子並不死》裏，提起他一出自北部諾曼第，一出自南部於塞司（Uzes）的母家和父家的時候：要講不同，無過於這兩家了；要講不同，在法國也無過於這兩省了。它們在我身上集起了它們的矛盾的影響。
他常愛確立這南北兩省的影響於精神的特點：南部明淨，令人易感到官能的快樂；北部沉重，令人傾向於撇棄浮麵而探索深度；後者適於基督教精神，而前者宜於異教精神。雖然在這裏嚴格地講起來，誠如斐南台士所說，在邏輯上隻能算是相反而不是矛盾。沒有關係，紀德總還是在那裏一再提調協或統一，直到1937年的日記裏還提到說：一種總想調協的要求折磨我，這是我的精神上的一個乖僻，這也許是我的一種心性。我願意照布萊克（Blake）所說的叫天堂與地獄通婚：“個人主義與共產主義……你怎能調協這兩個對敵者呢，就算在你自己身上。”我的朋友馬丁·杜·伽爾笑對我說，“這是水與火啊。”從它們的通婚就產生了蒸氣。他甚至說：大家堅執一見。唯物論者不知道他隻有用了精神才否認得了精神，唯心論者又不承認他就是需要物質來思考。
不錯，如上邊說過的，紀德也不是由否定價值的認識上走向他所謂的“共產主義”的。也難怪到1937年，就在講了上述那些對立以後，他又說了：這些衝突，我在外邊遇到它們以前就已經感覺到它們在我身上活動了。我認識它們，而也就憑我個人的經驗，我才知道一個人在鬥爭裏如何消磨了自己，如何白費氣力。我長久在我的本性裏相反的成分之間，維持了這種鬥爭，直到有一天我問了自己說：有什麼好處呢？從此我就不再追尋鬥爭和一部分的勝利，而追尋了協調；為了我終於明白協調裏的各成分愈相違，諧和愈豐富。同樣，在一個國家，那是一個陰晦的烏托邦——如夢想一黨壓倒另一黨；夢想一個極權國家，在那裏被壓服的少數不再能發表意見；在那裏，更壞的是，每個人，全體人都千篇一律地思想。合唱隊用一個聲氣歌唱的時候，就不能再有什麼和諧的問題了。這果然說得動聽，可是也隻有說說而已。天下這樣的善意人自然不少，可是相反方麵的野心家也就總不缺少，既然不能不有不相同。而現在呢，譬如，紀德從法國在1940年對德國停止抵抗以後，聽說就居住到非淪陷區，可是《法蘭西新評論》要在巴黎複刊，因為要發表他的文章，就發生了問題而擱淺了——這是現實。而現在德國軍隊開入了非占領區，我們也就不由不為這位老先生抱了深切的擔心。現實逼使人非此即彼，而我們相信紀德的痛恨納粹主義還是而且是比痛恨什麼主義都強烈。紀德向往的馬上就得到的協調怕隻有在藝術裏可以開花。是的，還是讓我們回到紀德早年所說的話去吧：我常常自認我之所以從事藝術工作者，就因為我隻能靠它而實現那些太相異的成分的協和。也就讓我們還是回到藝術作品上來吧。藝術作品調協相反的傾向中，最明顯的例子無過於紀德的《浪子回家》了。浪子回來而他的弟弟出去。兩個主題，誠如斐南台士所說：“造成詩的兩重的厚度，每一個對於另一個盡了啟迪的功用，而兩者互相融化於一種音樂的沉默，那裏繼續著覺察不出的顫動”（或照我們的現成話來說“餘音嫋嫋”），或簡直就是一種音樂的和諧，畫家在帆布上的調和色調，在那裏“不但相反地超乎時間與空間，而在一種一致裏調協了，而且和諧的力量在一個永久的主題上結晶了”。把這番話應用到後來的演變上，我們也盡可以說紀德在現實生活上的兩個不相同的“回來”——從剛果和乍得“回來”和從“蘇聯回來”——也惟有在《浪子回家》一樣的“回來”裏才可能得到調協。浪子回來而他的弟弟出去——這裏包含了永久性，可是這不是尼采所謂的“永久的回複”。浪子的弟弟是年輕一代人，他如果再回來總是跟浪子不一樣的回來，而他自然也有更年輕的弟弟。不錯，明年的春天會再來的，可總是另一年的春天了，園子裏的花木會一樣地開花，可是多少總是改變了一點，增加了枝葉或者相反地衰老了一點，而衰老了一點也是讓下輩多舒展了一點，總之，不能不算是進了一步。紀德的晚期兩個“回來”的戲劇，總是他思想史上的兩大急劇而確切的激變，而我們也恰好在我們開頭所引的那一段話裏，那一個公式裏，相應地發覺了首五句閃爍的字句以後，比較上是急轉直下的最後三句的緊張與明確的節奏。
二從《塵世的糧食》到《新的糧食》而這個公式不但說明了紀德的文體，說明了文體裏透露出來的思想的演變，而且也說明了文體的演變——演變的兩個階段。
當初紀德第一度所謂“轉向”的時候，曾經如上邊所引的說過“在長時期內我隻瞧見我的麵前有著空間和我自己的熱心的照射；現在我卻向著什麼東西走去”，這也可以說從空洞、不確定的境界轉到了切實、明確的境界。與之相應，我們這個公式裏，經過了前五句搖曳、閃爍的節奏裏現身的斑鳩、風、枝條、海浪，經過了急劇的好像要把什麼都放進去的攔腰一束，就急轉直下，明白地說出了意義，——“是我的心在對自己講述，——在對你的心講它的幸福”。可是這更清楚地說明了紀德從《塵世的糧食》一類早期的文體到後期的小說的文體的演變。他的文體到小說時期變成了明確、簡練、幹淨利落、爽脆有力，每個字都有了它自己的個性，其意義不再係於字句的流動，而流動也不再見於字句的表麵，而到了深處，變成了看不見的潛流，代替了字句的顫動，看得見的隻是書在流瀉。這種可以說後期的文體如《贗幣製造者》的文體，卸卻了一切鉛華，簡直成了透明，達到某一種意義上的古典主義的造詣。可是至少早年的那種晨風式的流動還是會回來的，縱然多少有點不同，於是就有組織上與《塵世的糧食》大同小異的《新的糧食》。這本小書簡直是融合了兩種文體，因為一方麵其中大部分，尤其是前一部分，文體極似《塵世的糧食》，而另一方麵《邂逅錄》和最後一部分卻又正是小說時代的文體。
比較起來，《塵世的糧食》裏抒情的成分（lyricism）多於冥想的成分（meditation），換句話說，詩多於哲學。而從《塵世的糧食》到《新的糧食》，正如文體所表現的，也正如我們的公式裏所表現的——從風花雪月到人——長長的歲月裏修養上也有了極大的變化。因為紀德在這一段時期內已經從自傳到了小說，從個人的享受到了對於別人的關懷。創作上既然召起了人物，紀德的“惟一的操心”，如裏維埃所說，“從此就在於忠實地表現他為他們所發現的一切思想，他認出該由他負責的一切行動，一言以蔽之，講他們的故事”。紀德早就隻愛了“一個講得好的故事”（unrécitbienfait），因為，如斐南台士替他說的，“再沒有一種文體比小說（roman）更變化多端、層出不窮，在那裏詩應該協助，應該闡明，而不歪曲最日常、最平凡的現實”。這不但決定了紀德的藝術的途徑，也決定了他向人生裏的投身。他覺得“光是打開了人生，嚐嚐那裏的多樣性是不夠的，還得經驗這種多樣性，像別些人一樣地經驗它”。因為紀德的理想小說，如他在《贗幣製造者》裏所闡明的，也如斐南台士給他摘要說出的“不是畫的‘我’，也不是畫的‘別一個’，當作惟一的人物的‘別一個’，由於賦給他的重要性和對他的熟悉而不同於別些人的，而是畫的‘全體’，還不是反映於一個‘我’中的‘全體’，而是‘每一個’所表現的、所經驗的‘全體’”。或者，換一種看法，照紀德早先在《倘若麥子並不死》裏說的，小說家教他“關懷別人，跳出自己”。也就是這一種趨勢協和了天下為懷的宗教心，使他傾向了社會主義，因為社會主義者與小說家簡直沒有多大分別了，如果小說家是這樣一個人：我的心隻為了同情而跳；我隻藉了別人而生活；藉了代理，或者可以說，藉了通婚；我覺得我生活得最強烈的時候，也無過於當我避開了自己而變成隨便怎樣一個人的時候。而這種思想發展下去也就成了或者同時成了《新的糧食》裏的一個中心思想。不錯，《新的糧食》還跟《塵世的糧食》一樣地謳歌喜悅，教人放縱欲望，享受官能世界，接觸自然，可是已經不如《塵世的糧食》裏那樣地不負責任，例如幸福就有了個是否剝削別人的幸福的限製，而自然也往往隻用來說明人了，例如說自然史是最好的人類的曆史。《塵世的糧食》的作者對於人生的經驗其實還是很少，還不知道或者忽略了現實，例如隻有到後來在《梵蒂岡的地窟》（LesCavesduVatican）裏才提到了《塵世的糧食》的旅途上也該少不了的跳蚤、臭蟲、蚊子，而《新的糧食》裏的《輪番曲》，“出於抒情的表現”，在這裏就讓《邂逅錄》，“出於事實的表現”，來代替了。《塵世的糧食》和《新的糧食》寫的同樣可以說是初醒的境界，可是在同樣的年輕的精神裏也顯出了年齡的並非徒增的痕跡。同樣對於生活中的一切都驚訝、讚歎，《新的糧食》的作者已經不如在《塵世的糧食》裏那麼天真爛漫，不再那麼的純憑主觀，而且不由紀德自己，充滿了成熟而爐火純青的睿智。《塵世的糧食》還是一個孤獨者的作品，到《新的糧食》裏，虛擬的對象娜塔納哀，那個紀德現在覺得悲涼的名字，換成了洪亮的“同誌”。在《塵世的糧食》裏否定的精神重於肯定的精神，破壞的精神重於建設的精神，到《新的糧食》裏也反過了比例。