這些作品使我有機會了解大家筆下的香港，了解這個年齡段的文學。其中有不少作品文筆很好、內容也很獨特。關於寫作，有一部分同學隻想嚐試一下，另一部分要在將來成為作家。這是兩個不同的目標。
注意語言的板塊
我把閱讀感受與大家交流一下。
從這一大疊文稿看出，其中有的已經完成了；有的隻是一些片段，但它們仍然很豐富很生動，給我的閱讀印象很好。作為文學寫作，其中也有一些大大小小的問題，需要我們一塊兒討論。
比如，有的作品使用的語言係統是南方的，沒有相應的變通，可能其他地方的人讀不太懂。中國分為南北方，有很多的少數民族，某些地區還有國外殖民的漫長過程，所以漢語言就形成了一些特殊的板塊。長期在某個板塊裏生活的人，往往不自覺地習慣於當地的語言表達。方言的問題十分複雜，從文學的角度認識方言，與一般的日常使用的角度認識方言，意義還不太一樣。
人們在生活中，從一個地方到另一個地方，有些話就聽不懂了，可見我們的語言複雜到了何等程度。這隻是口語。好在有文字，這是秦代那時候統一的，所以書麵語大家還讀得懂。可是不同的地區還是有些不同的文字調度、不同的使用方式，這就造成了一定的閱讀障礙。至於發音和書麵語，習慣上當然是大不一樣的。表現在文學寫作中，這個事情就大了。作為一般的文字工作可以不考慮那麼多，但是作為文學創作者，就要極為注意研究才行，要明白中國的語言分成多少個板塊、它們的差異在哪裏。
我們可以看到，這些現象無論怎麼複雜，大體上也還是分為南方和北方兩大係統。
這些作品的語言屬於南方係統，是南方的書麵語。中國文學的語言大致是北方的，這從古代到現代、從官話以至於後來的普通話一點點演化而成。作為文學語言的基柢，形成了北方話這個大前提下的寫作。可是這一來就有了許多損失，因為任何方言都是格外生動的，而文學寫作的生動傳神才是最重要的。
可是方言寫作外地人又看不懂。這就形成了一對矛盾。
南方語言是個大的係統，它對於北方的語言來說，有自己的表達優勢。比如它的委婉性、綿密性。北方的語言比較清晰、邏輯，有時候要顯得剛直一點。它們在使用上也許各有特點，各有利弊。這些都是語言學方麵的知識，我說不好。不過我在讀這些作品時，的確感到了南方語言的優美和別致。這好比戲曲一樣，北方是京劇、秦腔、呂劇，還有你們不知道的幾十個劇種，很多—它們都偏向於高亢、粗糲，因為這是從北方文化肌體上生長出來的東西，是北方的文明，說到底是水土決定的；南方，越往南變化越大，到了廣東是粵劇，在中間地帶有個黃梅戲，再就是江浙的越劇了—南方戲很讓人著迷，它聽起來軟軟的。可是到了廣東和香港，有的粵語歌聽來卻同樣有一種鏗鏘，又算是南方的勁歌。
戲曲跟語言是一樣的道理。所以大家的語言委婉別致，是有原因的。有人最喜歡的戲是京劇，其次就是越劇。說到這兒大家就會理解，剛健的東西和綿軟的東西都是讓人喜歡的。文學作品不能全是北方氣概，像江南軟語，就十分優美。
這裏隻談到閱讀和傳播的問題，談書麵語的規範問題—從現實可操作性上講，還要設法讓外地人讀得懂。所以今天我們就要想出一些兩全其美的辦法。
我們是否可以在使用方言的同時，考慮一下北方普通話，考慮到書麵語的規範、以及怎樣轉化？這樣做不是取消本土語言的生動性，不是要濾掉它的活鮮，而是在盡可能保留這些的前提下，讓更多的人、更大範圍內的人讀懂。這就需要有較強的書麵語意識，對普通話寫作訓練下些工夫。
“五四”時期的一些代表性作家，有相當大的一批都是南方人。但他們的文學作品成為了南北共同的語言典範：流暢而凝練，既有鮮明的地方色澤，又有通用的規範性。這是長期語言訓練的結果。我們應該多讀一些他們的作品，借鑒他們的經驗。他們對於中國當代文學語言的影響，是深遠而又顯著的。
文學語言的虛擬性
中國文學在長江南北的傳播，依仗的是統一的書麵文字。可是口音沒能統一，這不同的發音在各個不同的地區裏鞏固，長此以往必定會影響到書麵文字的表述。所以南方人寫出來的東西，就不會和北方人一樣。很通順的南方話，寫下來，在北方人讀來卻會覺得坷坷碴碴的。這就是口音作用於文字的問題。如果口音的作用力過大，超過了一定的限度，就會造成閱讀障礙。但是反過來呢？完全沒有了口音的作用，又要少了許多南方的語言意趣。這裏就有了一個度的掌握，大概藝術也就在這之間產生吧。
剛才講過，中國的書麵語言畢竟是以北方語言作為基柢的。寫出來的東西，還是要注意它的規範，這樣才有表達上的清晰性，包括它造句的方式，都要考慮到。但是我們同時還要強調：地方性的寫作不應完全放棄自己的日常表達習慣，而是要突出其特點。大家寫的這些文字比較偏重於口語化，這樣生動性是有了，但不免要難懂一點。咱們今後就要想法克服這些問題。
有人可能強調：文學語言就是要口語化—如果人物的對話不像生活中的人說話，一看就是書麵語，那就很假了。可能不止一位同學會這樣考慮，所以才采用了日常口語。像“真人”說話是必須的，比如我們有時候讀小說，覺得裏麵的人物說話不像生活中的人，一看就是書生腔。那肯定不是好小說。
可是反過來口語化很重，濃得化不開，好像也有問題。如果再高一點要求呢？
還會有另一些不滿足。為什麼？一時也許說不清楚。隻是覺得這種語言除了費解，好像還不夠講究，不夠沉穩厚重，總是缺了一點什麼。其實這種“不講究”，指的就是遠離了語言規範。在小說寫作方麵，很多人可能有一種誤解，認為小說的語言是無須規範的。因為生活中的語言往往談不上規範，而作家的語言又要像生活—很久以來我們都被強調，要向生活中學習語言，要寫得像生活中的人物那樣說話。這總的來說是不錯的。但我們忘記了為什麼學習？就為了和生活中的人物一樣說話嗎？
好像又不完全是。究其實際，我們不過是為了寫出更好的文學語言—比如小說，它既然是虛構的，那麼它的語言也一定是虛構的。就是說，小說的語言也具有自己的虛構性格。
憑什麼虛構？如果一個知識分子總是關在屋子裏，他對實際語言那種活潑的、生長的情況就不會了解，至少是反應遲鈍的。所以說到民間去、到群眾當中去是對的。這樣他在創造（假設）一種語言的時候，就會有動力，有大量現實生活的基礎和依據。但是他如果將生活中的語言原封不動地照搬過來，那也不會是好的語言。因為他把非常複雜的、高級的、微妙的創作過程給簡化了。原來語言有作家個人重新孕育和再造的過程。
看來文學語言既不是按照書本抄來的，也不是從日常生活中抄來的。比如小說，它不是新聞，不是通訊報道，不是報告文學，而是作家虛構出來的作品—這種虛構首先就是從書麵語開始的。我們可能同意小說的故事是虛構的，人物也是虛構的，但就是對語言的虛構這件事想不通。就是說，一個好的小說家不光要向群眾學習，也不光要從書本學習，而且還要在這二者的基礎上去進行創造，再造出一種語言：個人的語言。
實際上不光是小說的語言，所有的文學語言都有一種虛擬性。從這個要求上看，我們在語言上還要非常努力才行。就是說，我們不能過分依賴口語，而是要重新改造它。我們學習寫作的過程，就是從現有的語言貯備裏麵提煉出全新的書麵語。
口語對於我們太寶貴了，它是我們文學語言的富礦，但仍然不能拿來就用。
語言從細部入手
有的同學可能說，既然文學語言有一種虛擬性，那麼我就可以隨意寫了，充分突出我個人的虛擬能力。比如說寫一個人對另一個人打招呼，問：“你吃飯了麼？”我們可偏不這樣說，而是用生活中根本不用的古語：“飯否？”這就不好了，除非是刻畫人物的特殊需要，否則看了多麼別扭。我們說的對語言的再造，不是這個意思。這個創造應該看起來比生活當中真實的對話更有趣、更有意味、更加易懂。有時我們的書麵語並不實用，可讀起來是非常好的，也就是看著舒服，閱讀感受好。