當代小說的寫作越來越趨向於西方化。這有它的曆史原因。因為中國純文學中小說的傳統不夠強大，古代小說中的大部分都是通俗作品。而西方的小說源頭主要是話劇和英雄史詩之類，與我們稍有不同。中國的純文學小說要繼承傳統，一般就是“四大名著”了，而這四部裏麵有三部還是民間文學，隻有《紅樓夢》是文人小說。民間文學單從手法上看和通俗文學是差不了多少的。通俗文學和民間文學的區別是在內質上，而不在手法上。所以中國小說的純文學土壤是貧瘠的，於是也就不得不借取西方的傳統，吸納它的形式和敘述方式。這當然會影響到中國當代小說的精神氣質。
而中國的散文具備世界上最深厚的土壤。中國當代散文與中國古代散文在很多方麵都是一脈相承的，有雅文化的深遠傳統，這是它在繼承上的一個優勢。這就與小說的淵源形成了區別，這個區別是難以忽略的，它從哪個方麵看都非常重要。
中國小說的繼承
進一步分析中國小說的傳統和繼承，我們就會發現這個問題變得越發複雜了。一部分作品在學習運用西方的一些技法方麵，顯得有些生硬。中國的現實生活、心理狀態，用西方的文學技法表現的時候，必然會有一些障礙存在那兒。這需要將異域的文學元素加以熔鑄，形成一種新的氣質。這就好比一個中國人，在現實生活中，在待人接物中，如果從口氣到動作完全是西方化的，就會十分不自然、十分刺眼，顯得格格不入。目前中國的一部分小說就是這樣的，它們過於洋化了。
中國當代雅文學（小說）的兩難之處在於：既要吸收西方的現代技法，又要表達中國人的性情風習和思想內容，這就需要作家對本土語言和心理狀態有一個深刻的沉浸。另外，還要對現代小說這種體裁有高超的掌控能力。這個過程包括艱辛的文學訓練，也包括豐富的生活閱曆。一個寫作經驗和人生經驗深長厚實的作家，不會僅僅依賴純熟的文筆寫下去，而是會相當慎重地研究自己所麵臨的全部文學問題。
本來一個成熟的作家可以不經過嚴密的構思和精心的設計、不經過周密的籌劃，筆端就能表現出最基本的文學水準。這就是依賴“寫作的慣性”，是長久訓練形成的一種能力。我們平常說的“筆下生花”，就是指一個人經過長久的職業磨練之後，那支筆會“自己”生出一些美妙來—他本人似乎還沒怎麼過腦子，一些漂亮的表達、一些好的詞彙和思想，就會自然而然地彙集到筆下了。想想看，有了這樣的能力，我們的表述會變得自由舒暢—可是過於依賴這種能力，創作同樣會走向失敗。
作家依靠文筆的功力、職業的嫻熟，許多時候是無濟於事的。這兒最重要的是作者對生活與人性的充分理解，是他沉甸甸的那份情感。深入理解這個世界的全部苦難，人生的危厄，讓牽掛揪緊你的心，才會避免純粹的技術主義對寫作的傷害。事實上，優秀的作家往往更是文體上的先鋒，是他們對中國的當下生活做出了最可靠、最逼真、最樸素的表達。在他們那兒，西方技法並沒有形成真實和情感上的障礙，而是在創作中得到了完美的統一。這裏靠的是艱苦漫長的職業訓練，再加上個人紮實的生活功底。可見這需要刻苦的學習，需要深刻而痛苦的生活磨礪。
片麵和短視的文學繼承，讓我們的小說變成了非驢非馬之物：洋腔洋調，言不及義。這種傾向並不鮮見。打開一本當代文學刊物，很容易就發現這種奇怪的現象：作品中的人物舉止甚至是心理模式，完全不像國人，而更像是西方人。可見這樣的寫作是荒謬的。作者在學習西方技法的同時，已經沒有了起碼的禁忌，在思考和結構作品的時候，竟然把腳下的泥土忘個一幹二淨。
這讓我們進一步思索：我們的小說繼承是有問題的。如果說我們沒有更好的小說傳統，卻並不意味著沒有深厚綿長的純文學傳統。比如我們有偉大的詩人和戲劇家，有偉大的散文家。他們為什麼不可以被當代小說繼承？中國的戲劇和詩，更有散文，應該是當代小說最主要的文學源頭—我們如果放棄了這個源頭，就將走向最荒唐的地方去。在這方麵，中國的小說與散文應該是麵臨同樣機會的，它們也具有同樣高遠的目標。
寫作不能過於勤奮
談到寫作習慣，每個人都不一樣。大家可以根據自己的條件，漸漸形成自己的工作節奏和工作時間。有人說一個作家要多產，就要保持均衡的工作，從而有一種大致穩定的寫作數量。這樣的例子可能有。但這種“均衡”的工作方式我還是有些不太理解。有人進一步舉例，指出某位作家可以每天堅持寫三千字，不間斷地寫下來，所以才會有那樣大的寫作量。這個說法是大可懷疑的。世界上沒有任何一個作家可以不間斷地每天寫三千字，一直地寫下去，寫幾十年。那樣的話，算起來他一生的寫作量也太巨大了。如果真的會有這麼一個作家，那也隻能是一個相當平庸的作家。
文學創作與電影電視不一樣。電影和電視的完成不是一個人，而是好多人，有編劇、演員、導演、音樂、攝像……這些綜合的創造力量加在一起。這也是藝術，但嚴格來說它隻是運用藝術手段完成的一件文化產品。真正意義上的藝術必須是個體生命的創造，僅僅是“這一個”生命的創造，而這種創造不會與其他任何生命達成妥協，不尋找任何表達上的平均值和最大公約數。所以它才會是不可重複的—這是真正意義上的藝術。
把話題引到這兒，就是為了讓大家明白藝術和個體生命的關係。這裏的關鍵詞是“生命”，就是說，既然寫作是生命在那一刻的獨特創造，又怎麼可能每天按部就班來上三千字呢？真正意義上的作家也許不是職業作家，而是一個正常生活著的人，他在生命的感動時刻需要不可遏止的一種表達……有的作家說自己是一個職業寫作者，每天吃了飯就坐下來寫作，每天要寫多少。這樣的作家是有的，但這個作家的全部創作裏麵，會有一部分不屬於文學，而隻屬於職業化的勞動成果。這其中會有好一點的，也會有平庸的、需要剔除的。
一個生命的感動、感慨，傾訴的強烈欲望，即所謂的靈感，不可能適時而至，不可能像一部機器那樣，到了時間一按開關就運轉起來。沒有那麼簡單和機械。文學寫作要源於個體生命的感動，要依賴生命的特殊狀態—極為憤怒、極為憂鬱、極為欣悅和亢奮……是這樣一種情形—在這個時候，他才有可能寫得好。
所以，作家不會每天去寫三千字，而是到了不得不寫的時候才坐下來傾吐。還有，作品寫作的中間一定要有隔斷，就是說，作家是難以連續進行工作的—如果寫得過於順利了，那反倒需要警惕，因為他過分運用了自己的意識—而文學創作有時候是要迷進去的，要進入一種渾茫忘我的狀態。你許多時候並不知道為什麼會寫出這樣一些段落，而且會驚愕於自己的“超水平發揮”—當你離開了創作狀態，你對自己的表達常常會感到驚訝—那一刻為什麼會寫成這樣？連你自己都不理解了。
怎麼才能進入這樣的“狀態”？當然隻能依靠刻苦的工作，而不是一味地等待它的光顧。你必然會常常琢磨要寫的東西，要伏案。但你並非總是不間斷地寫下去。因為你在寫的時候，意識一定要控製你，它會將你個人沒有察覺的許多東西給壓抑住。所以我們總是強調間隔：停止、隔斷，以便讓潛意識在身體內部活躍起來。這樣隔了一段時間，當你再次拾起筆來的時候，會有很多原先根本沒有想過的人物和情節、甚至是絕妙的語言和意緒湧上筆端。