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宋代出了一個那麼有體溫、有表情的蘇東坡，構成了一係列對比。不管是久遠的曆史、遼闊的天宇、個人的苦惱，到他筆下都有了一種美好的誠實，讓讀到的每個人都能產生感應。他不僅可愛，而且可親，成了人人心中的兄長、老友。這種情況，在中國文學史上幾乎絕無僅有。因此，蘇東坡是珍罕的奇跡。
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一位友人對我說：感冒無藥可治，因此世上感冒藥最多；同樣，中國近、現代文學成果寥落，因此研究隊伍最大。研究隊伍一大就必然出現誇張、偽飾、圍啄、把玩的風尚，結果隻能在社會上大幅度貶損文學的形象。一般正常的讀者，已經不願意光顧這個喧鬧不已的小樹林了。
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每個試圖把中國文脈接通到自己身上的年輕人，首先都要從當代文化圈的吵嚷和裝扮中逃出，濾淨心胸，騰空而起，靜靜地遨遊於從神話到《詩經》、屈原、司馬遷、陶淵明、李白、杜甫、蘇東坡、關漢卿、曹雪芹，以及其他文學星座的蒼穹之中。然後，你就有可能成為這些星座的受光者、寄托者、企盼者。
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每次吟誦《詩經》，總會聯想到一個夢境：在朦朧的夜色中，一群人馬返回山寨要唱幾句約定的秘曲，才得開門。《詩經》便是中華民族在夜色中回家的秘曲，一呼一應，就知道是自己人。
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我心中的唐詩，是一種整體存在。存在於“羌笛孤城”裏，存在於“黃河白雲”間，存在於“空山新雨”後，存在於“潯陽秋瑟”中。隻要粗通文墨的中國人一見相關的環境，就會立即釋放出潛藏在心中的意象，把眼前的一切卷入詩境。
於是，唐詩對中國人而言，是一種全方位的美學喚醒：喚醒內心，喚醒山河，喚醒文化傳代，喚醒生存本性。
而且，這種喚醒全然不是出於抽象概念，而是出於感性形象，出於具體細節。這種形象和細節經過時間的篩選，已成為一個龐大民族的集體敏感、通用話語。
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唐代詩壇有一股空前的大丈夫之風，連憂傷都是浩蕩的，連曲折都是透徹的，連私情都是幹爽的，連隱語都是靚麗的。這種氣象，在唐之後再也沒有完整出現，因此又是絕後的。
更重要的是，這種氣象被幾位真正偉大的詩人承接並發揮了，成為一種人格，向曆史散發著綿綿不絕的溫熱。
李白、杜甫的詩能裹卷我們，但是李商隱、杜牧的詩卻沒有這種裹卷力。讀他們的詩，我們似乎在偷窺遠窗的身影，影影綽綽、撲朔迷離又風姿無限。有的詩句也能讓我們產生自身聯想，但那隻是聯想，而不是整體共鳴。
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晚唐的詩，不要求共鳴。這一點顯然衝破了文藝學裏的好幾個教條。晚唐的詩，隻讓我們用驚奇的目光虛虛地看、片斷地看、碎碎地看，並由此獲得另類審美。這有點像歐洲二十世紀美學中那種阻斷型、陌生化的審美方式，別具魅力。
產生這種創作風尚的原因，與時代有關。豪邁或哀愁的詩情已被那麼多大詩人釋放完了，如果再釋放，顯得重複，也不真切。為什麼會不真切？因為整個社會已失去盛唐氣象。因此，盡管很多二流詩人還會模仿前輩，而一流詩人則必然轉向自我，轉向獨特，轉向那個與社會共同話語脫離的神秘領域。這裏，文學建立了一種新的自信：即使不涉及社會共同話語，也可能創造一種獨立的美。現在我們知道了，這種獨立的美，反倒純。
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從初唐、盛唐到晚唐的詩歌發展模式，我把它看成是在任何時代、任何地方都有可能出現的輪回規程。從氣象初開到宏偉史詩，再到悲劇體驗，再到個人自問——這個模式，反複地出現在世界各地成熟文學的每一個發展段落中。
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李煜的經曆告訴我們，傑出的藝術常常是人格分裂的結果，甚至是政治荒地上的野花。一切都誌得意滿的人，很難在藝術上成功。
李煜的經曆還告訴我們，藝術家隻是藝術家，讓他們從政很可能導致徹底混亂。我們不能把藝術上的好感和惡感，推衍到其他領域。詩人很浪漫、很自信，以為自己什麼都能做，其實他們真正能做的事業，也就是寫詩。
這不是貶低他們。詩人一旦拿起詩筆，就有可能成為世間的精神星座。即便是再成功的政治家，也會虔誠地吟誦他們的詩句。
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“大宋”之“大”，一半來自宋詞裏的氣象。如果說古詩詞容易束縛現代人的思想，那麼，這個毛病在宋詞裏是找不到的。我更鼓勵年輕人多背誦一點宋詞，甚至超過唐詩。原因是，宋詞的長短句式更能體現中華語文的音樂節奏，收縱張弛，別有千秋。
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宋代那麼多作品加在一起，呈現出一種無與倫比的典雅。典雅兩個字放在很多地方都合適，但要把它作為一個時代的概括並趨於極致，隻能是宋代文化。
但是，就像所有的典雅都帶有脆弱性一樣，宋代的典雅也是脆弱的。邊關吃緊，政權危殆，文官黨爭，民心浮動……但我想，在脆弱的大環境中保持典雅，才是典雅這個詞語的深刻內涵所在。
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即使從最宏觀的曆史視角來看，我也不能不重視中國二十世紀八十年代。那個時候的中國文學藝術更是氣象大開，粗獷有力，直逼大地人心，重尋蒼涼詩情，總體成就早已遠超五四。我很少結交文人，但在當代小說家中卻擁有賈平凹、餘華、張煒等好友，與年長一代的張賢亮、王蒙、馮驥才也有交情。與高行健、莫言、劉震雲、馬原、唐浩明、張欣、池莉都是朋友。結識的詩人有舒婷、楊煉、麥城、於堅。散文界的好友是周濤，我實在欣賞他牽著馬韁、背靠大漠的男子漢情調。在港、台，金庸、白先勇、餘光中都是我的好友。本來龍應台也是，曾與賈平凹一起結成“風格迥異三文友”，但她現在做了高官，那就很難繼續成為好友了。對文學而言，太高的職位，是友情之牆。
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當文學坐標一旦出現，就有它獨立的價值標準，而不應該成為政治坐標的衍生品。以宋代為例，嶽飛、文天祥大義凜然，讓人尊敬，他們也都寫詩，卻不能因此認為，他們的文學成就高於陸遊和辛棄疾。即便在文學家內部，也不能一端而概括全盤，例如魯迅影響那麼大，但他寫古詩就比不上鬱達夫。
總之，在世間千千萬萬個坐標中，文學坐標有它獨立存在的價值。
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曹操在他的文學作品中所表現出來的生命格調，實在很高。有人說，他可能是在作偽，其實這不可能。曹操是那種做了壞事也不想掩飾的人，他心中沒有“輿論”概念，更不必說當時寫詩也沒有地方“發表”，他隻唱給自己的內心聽。
另外，在詩歌技巧上他也非同尋常。句式、節奏、用詞，全都樸茂而雄渾，簡潔而大氣。一種深沉的男低音，足以讓文壇為之一振。他的詩中有一些句子，已經成為中華文化的“熟語”，例如：“老驥伏櫪，誌在千裏，烈士暮年，壯心不已”“對酒當歌，人生幾何”“山不厭高，海不厭深”，等等。這說明，他參與了中華文化主幹話語的創造。
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李清照，則把東方女性在晚風細雨中的高雅憔悴寫到了極致，而且已成為中國文脈中一種特殊格調，無人能敵。因她，中國文學有了一種貴族女性的氣息。以前蔡琰曾寫出過讓人動容的女性呼號，但李清照不是呼號，隻是氣息，因此更有普遍價值。
李清照的氣息，又具有讓中國女性文學揚眉吐氣的厚度。在民族災難的前沿，她寫下了“生當作人傑，死亦為鬼雄”的詩句，就其金石般的堅硬度而言，我還沒有在其他文明的女詩人中找到可以比肩者。這說明，她既是中國文脈中的一種特殊格調，又沒有離開基本格調。她離屈原，並不太遠。
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曆史本身就是一篇大散文。它有情節但不完整，有詩意但不押韻，有感歎但無結論——這還不是散文嗎？
而且，最好的散文總是樸素的，司馬遷的文筆，像曆史本身一樣樸素。
當時他身邊充斥的是辭賦之風。辭賦也有一些不差的篇章，但總的來說有鋪張、浮華之弊。空洞的辭章如河水泛濫，又在音節、對偶、排比上嚴重雷同。正是針對這種文字氣氛，司馬遷用樸素無華、靈活自如、搖曳生姿的正常語言寫作，像一場浩蕩的清風席卷文壇。
但是，鋪張、浮華的文風有一種代代再生的能力。直到唐代，韓愈、柳宗元重新呼喚樸素文風，才成氣候。在他們之後，這種呼喚還不得不一再響起，因為那個老毛病像一種間歇症一樣一次次複辟。
直到今天，請聽聽上下左右那麼多發言、報告、陳述，其中擁擠著多少套話、空話、大話，而且都那麼朗朗上口、抑揚頓挫。更麻煩的是，由於傳染和誘導，越來越多的人覺得那才美，那才叫文學性。
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浪漫主義色彩較濃的作家，常常在自己主人公的身上更明顯地打上自己的烙印，更直接地體現自己的意念，而並不像古典主義、現實主義作家那樣注重形象本身的合理性和真實性。當然，浪漫主義作家也會要求合理和真實，但那是就根本意義而言的。
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不管是積極浪漫主義還是消極浪漫主義，都會或多或少地表現出與現實世界的分裂和對峙。
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科學和哲學把感覺提升抽象到各自的高度，而文學則通過淘洗把感覺還給人間。
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文學的魅力超越時空，隻有連事件發生地之外的人也能夠感受，甚至連異代的人也能夠進入，才算真正的佳作。
文學是怕風幹，最怕提煉成化學物質。
文學園地就是人類在精神領域的一塊綠色基地。
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當我們發現並凝視身邊的這些具體問題時，不能不一次次為人類的整體性尷尬而震顫，為人性的脆弱無助而歎息，為世界圖像的怪異而驚詫，同時，又為人們能誠實地麵對而感動。人的渺小和偉大，全在這些問題中吐納。
當我遇到那些已經解決的難題，就把它交付給課堂；當我遇到那些可以解決的難題，就把它交付給學術；當我遇到那些我無法解決的難題，也不再避開，因為有一個稱之為散文的籮筐等著它。
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文學的曆史懷情，是作家以自身生命與曆史對晤。他要尋找自己與浩瀚曆史長河的關係，因此不得不在曆史中尋找合乎自身生命結構的底蘊，尋找那些與自己有緣的靈魂。這種尋找可以是精細的，也可以是魯莽的，卻都帶有情感。一旦尋找到，還需要長久地逼視、追索，並與之默默對話，最後就產生一種責任和關愛，情感愈來愈深，襟懷愈來愈闊，一旦有機會訴諸文字，則必然將曆史和生命混同一體。他因曆史而博大，曆史因他而鮮活，反映在文學上，古希臘時所劃分的抒情體和史詩的界限漸漸軟化，個體抒情和整體史詩很難劃分。
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沒有必要在文學中那麼嚴肅，更沒有可能在曆史中那麼放肆，隻是想用一種特殊的文體讓自己的生命與曆史有較深較長的對晤，隻是想用一種真摯的情懷讓遙遠的故事與今天的眾生有或多或少的互補。
回想起來，我們每天總是那樣慌亂。就像一潭水，老是在攪動，水質無法清純，水底無以沉澱，隻能是一片渾濁。要結束這種渾濁，唯一的辦法就是寧靜，誠如《老子》十五章所說：“孰能濁以止？靜之徐清。”
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唯有在這裏，文采華章才從朝報奏折中抽出，重新凝入心靈，並蔚成方圓。它們突然變得清醒，渾然構成張力，生氣勃勃，與殿闕對峙，與史官爭辯，為普天下皇土留下一脈異音。世代文人，由此而增添一成傲氣，三分自信。華夏文明才不至於全然黯喑。朝廷萬萬未曾想到，正是發配南荒的禦批，點化了民族的精靈。
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文學會以美的形式把人們帶入一種品味人生奧秘的境界，一種超越物質實利和庸常得失的境界。在這一點上，它與宗教有相通之處。
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人們普遍認為，正確的主題思想加上合適的藝術形式，就有可能成為一個好作品。這種說法勉強也能成立，隻不過那是指常規的好作品，而不是指真正的傑作，更不是指偉大的作品。
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偉大的藝術作品，沒有清晰的主題思想，也沒有簡明的結論。現在我們似乎說得出幾句它們的主題思想和結論，那是後人強加給它們的。後人為了講解它們、分析它們、以它們謀生，就找了幾條普通人都能理解的拐杖，其實那些拐杖都不屬於偉大作品本身。例如，人們常常會說《離騷》的主題思想是“懷才不遇的愛國主義”，說《紅樓夢》的主題思想是“歌頌封建家庭叛逆者的愛情”，其實都是不對的。
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在西方藝術中，《荷馬史詩》，希臘悲劇，莎士比亞幾部最好的悲劇，米開朗基羅、達·芬奇、羅丹、凡·高、畢加索的繪畫和雕塑，貝多芬、巴赫、莫紮特的音樂，也都不存在明確的主題和結論。講得越清楚，就離它們越遠。
這並不是說，傑出的藝術家在沒有把事情想清楚之前就可以胡亂投入創作。更不是說，人們可以容忍藝術作品最後呈現出一團混亂和迷糊。恰恰相反，偉大作品不清晰、不簡明的意涵，正是藝術家想得最多卻怎麼也想不出答案的所在。
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在南北各地的古代造像中，唐人造像一看便可識認，形體那麼健美，目光那麼平靜，神采那麼自信。在歐洲看蒙娜麗莎的微笑，你立即就能感受，這種恬然的自信隻屬於那些真正從中世紀的夢魘中蘇醒、對前途挺有把握的藝術家。唐人造像中的微笑，隻會更沉著、更安詳。在歐洲，這些藝術家翻天覆地地鬧騰了好一陣子，固執地要把微笑輸送進曆史的魂魄。誰都能計算，他們的事情發生在唐代之後多少年。而唐代，卻沒有把它的屬於藝術家的自信延續久遠。陽關的風雪，竟愈見淒迷。
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王維詩畫皆稱一絕，萊辛等西方哲人反複討論過的詩與畫的界限，在他是可以隨腳出入的。但是，長安的宮殿隻為藝術家們開了一個狹小的邊門，允許他們以卑怯侍從的身份躬身而入，去製造一點娛樂。曆史老人凜然肅然，扭過頭去，顫巍巍地重又邁向三皇五帝的宗譜。這裏，不需要藝術鬧出太大的局麵，不需要對美有太深的寄托。
於是，九州的畫風隨之黯然。陽關，再也難於享用溫醇的詩句。西出陽關的文人還是有的，隻是大多成了謫官逐臣。
即便是土墩、是石城，也受不住這麼多歎息的吹拂，陽關坍弛了，坍弛在一個民族的精神疆域中。它終成廢墟，終成荒原。身後，沙墳如潮，身前，寒峰如浪。誰也不能想象，這兒，一千多年之前，曾經驗證過人生的壯美，藝術情懷的弘廣。
這兒應該有幾聲胡笳和羌笛的，音色極美，與自然渾和，奪人心魄。可惜它們後來都成了兵士們心頭的哀音。既然一個民族都不忍聽聞，它們也就消失在朔風之中。
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莫高窟確實有著層次豐富的景深（depth of field），讓不同的遊客攝取。聽故事，學藝術，探曆史，尋文化，都未嚐不可。一切偉大的藝術，都不會隻是呈現自己單方麵的生命。它們為觀看者存在，它們期待著仰望的人群。一堵壁畫，加上壁畫前的唏噓和歎息，才是這堵壁畫的立體生命。遊客們在觀看壁畫，也在觀看自己。於是，我眼前出現了兩個長廊：藝術的長廊和觀看者的心靈長廊；也出現了兩個景深：曆史的景深和民族心理的景深。
它是一種聚會，一種感召。它把人性神化，付諸造型，又用造型引發人性，於是，它成了民族心底一種彩色的夢幻，一種聖潔的沉澱，一種永久的向往。
它是一種狂歡，一種釋放。在它的懷抱裏神人交融、時空飛騰，於是，它讓人走進神話，走進寓言，走進宇宙意識的霓虹。在這裏，狂歡是天然秩序，釋放是天賦人格，藝術的天國是自由的殿堂。
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雲岡石窟，首先是氣魄驚人。我去過多次，每一次都會重新震撼。它體量巨大，與山相依，讓人感到佛教的頂天立地、俯視山河。其次是雕刻精美，一眼看去便知道是大師之作，卻又密密層層地排列在一起，產生了一種延綿不絕的藝術力量。除此之外，你還會產生一種特殊的異樣感：為什麼齊山的石柱具有古希臘的風範？為什麼很多佛像都是高鼻梁、深眼窩，一派西方的神貌？這種特殊的異樣感，直通一種世界性目光，眼前的一切更覺偉大了。
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在一個曆史悠久而又渴望現代化的國度裏，擁抱傳統和反叛傳統這兩種完全對立的欲望各自都能找到一係列理由，因此我們周圍一再地出現情緒性的對峙：或者把傳統文化和古典藝術看成是永恒的瑰寶，主張弘揚和振興；或者把它們看成是舊時代的遺形，反對沉溺與把玩。後來這種對峙中間又出現了不少中介形態和曖昧形態，琳琅滿目，然而遺憾的是，一直難於看到有人去做這樣一項艱苦而重要的工作：為古典藝術提供切實的現代闡釋。
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現代闡釋是一種生命對生命的遠距離貼近，是現代人對古典藝術家提供一種誠懇的理解，一種嚴格的取舍，一種小心翼翼的艱難談判，一種高屋建瓴的文化判斷，結果使古典藝術有可能真正楔入現代，也使現代有可能不再晃蕩，而是從那些經得住時間衝刷的遠年風姿中，領悟自身的淵源和未來。
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人到中年，越來越明白的不是自己想做什麼，而是自己已經不能做什麼。但是，我們也可以把自己想做又沒有能力做的事情告訴別人，看看有誰能做。依我看，在中國，那麼久遠的傳統要獲得現代生命，不能依靠學術討論，而要等待作品。我國在學術討論上的習慣、功力、怪圈，以及人們對學術討論的成見，使得一切重要事情都要以避免討論開頭，而都會以一些切實的成果了結。什麼時候，能讓我們看到幾部包含著中國文化的真正精髓，而又能深深感動世界上其他文化族群的佳作呢？我想，現代闡釋就是在那裏完成的。
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中國古代的很多繪畫和雕塑，往往出現在喪葬場所和宗教洞窟中。麵對這些作品，我們常常感歎真正的大藝術家混跡在工匠的隊伍裏沒有留下名字。商周青銅器的設計者是誰？良渚玉琮的磨琢者是誰？昭陵六駿的雕刻者是誰？敦煌石窟的繪畫者是誰？宋代官窯和元代青花的燒製者是誰？……這樣的問題還可以沒完沒了地問下去。這些問題讓我們產生了一種精神解脫：原來天地間無數大美是不署名的。這正像漢語的發明者並不署名。凡是署名的，已經小了好幾個等級。老子所說的“名可名，非常名”，也有這個意思。
人們在厭棄喋喋不休的道德說教之後，曾經熱情地呼籲過真實性，以為藝術的要旨就是真實；當真實所展示的畫麵過於獰厲露骨、冷酷陰森，人們回過頭來又呼籲過道德的光亮，以為抑惡揚善才是藝術的目的。其實，這兩方麵的理解都太局限。傑出的藝術，必須超越對真實的追索（讓科學沉浸在那裏吧），也必須超越對善惡的裁定（讓倫理學和法學去完成這個任務吧），而達到足以鳥瞰和包容兩者的高度。在這個高度上，中心命題就是人生的況味。
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中國古代繪畫中無論是蕭瑟的荒江、叢山中的苦旅，還是春光中的飛鳥、危崖上的雛鷹，隻要是傳世佳品，都會包藏著深厚的人生意識。貝多芬的交響曲，都是人生交響曲。
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真正的藝術家之間可以互不服氣，可以心存芥蒂，但一到作品之前，大多能盡釋前嫌。這並不僅僅是藝術功力的征服，而是一種被提煉成審美形式的高貴生命內質，構建了互相確認。
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自然與人生的一體化，很容易帶來誘人的神秘色彩。人類原始藝術的神秘感，大多也出自這種自然與人生的初次遭遇。時代的發展使這種神秘感大為減損，但是，隻要讓自然與人生真切相對，這種神秘感又會出現。自然的奧秘窮盡不了，人生與自然的複雜關係也窮盡不了，因此，神秘感也蕩滌不了。
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很多現代人身處藝術之林卻並不真正懂得藝術，審美感知稀薄、疲頓、保守、平庸。他們的藝術欣賞，大多采取逢場作戲、走馬觀花的態度；他們的藝術判斷，大多采取實用主義、潮流主義的標準。
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與藝術有關的知識思維和技術思維，並不是藝術思維，更不是藝術感覺。
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藝術思維保留未知和兩難，不追求結論。結論，是理性思維和知性思維的目標，卻不是藝術思維所要求的。
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在藝術中勾畫邏輯、扣挖結論，都是對藝術的損害。因此，所謂“藝術修養”，一定不表現為在藝術作品前條分縷析、滔滔不絕，而往往表現為靜默以對、徘徊往複。
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一旦把偉大的作品“鎖定”在曆史過程和政治事件上，它就成了一種已逝的陳跡，而且是一種“寄生的陳跡”，這就被抽去了那種穿越時間的生命力。不僅如此，曆史過程和政治事件遲早可以由後人作出結論，從而體現後人居高臨下的驕傲。因此，如果把偉大的作品曲解為曆史和政治的寄生物，後人對它們也可以傾瀉居高臨下的驕傲了。讀這樣的教科書和學術著作，產生的心理效果是王國維先生所說的“隔”。也就是說，把作品與讀者、觀眾隔開，讓讀者、觀眾取得一種淺薄的“安全”。
其實，在真正偉大的作品前，一切讀者、觀眾都是無法“安全”的，因為它們與所有的人相關，又永遠也解決不了。
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記住了，朋友們，偉大作品的一個重大秘訣，在於它的不封閉。不封閉於某段曆史、某些典型，而是直通一切人；也不封閉於各種“偽解決狀態”，而是讓巨大的兩難直通今天和未來。一般說來，不封閉程度越高，也就越偉大。再遙遠的作品，例如古希臘悲劇，《離騷》《浮士德》，至今仍處於一種沒有答案、無法解決的不封閉狀態，而且把我們每個人都裹卷在裏邊。這就是偉大。
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《離騷》中對故國的情感，是留戀還是抱怨？是不舍還是別離？是徘徊於芳草間體味無悔，還是騰飛於九天間沉迷神話？難於痛下決心。看起來最需要痛下決心的地方，恰恰是最為逡巡。這種徘徊和逡巡，便構成《離騷》的基本魅力。
至於《紅樓夢》，由於篇幅巨大、人物眾多，簡直成了兩難結構疊床架屋的大彙聚。尤其是書中稍稍重要的人物，沒有一個是單向的，沒有一個可以“一言以蔽之”；至於那些稍稍重要的情節，又沒有一個可以簡單劃分是非，沒有一個不是“二律背反”。就男女主角賈寶玉和林黛玉而言，誰能懷疑他們的愛情？但誰又能設想他們的婚姻？那麼，人世間的至愛到底是什麼？沒有結果的至愛應該放棄嗎？……這種種問題，可以沒完沒了地問下去。正是在這種沒完沒了的無解中，《紅樓夢》問鼎了偉大。
在藝術創作中，最怕“洞察一切”“看透一切”的“宣教方位”。即便是好作品，一有宣教便降下三個等級。《三國演義》開宗明義，從“滾滾長江東逝水”到“古今多少事，都付笑談中”，把書中的故事全都高屋建瓴地看透了，當然也不錯，但一比《紅樓夢》的“滿紙荒唐言，一把辛酸淚，都雲作者癡，誰解其中味”，高下立見。表麵上，一個是俯視曆史，把酒笑談；一個是連自己也覺得荒唐、辛酸、癡傻。但在藝術創作中，前者之“高”即是低，後者之“低”即是高。
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偉大作品的深刻追求，未必讓多數讀者和觀眾看“懂”。但對此我必須立即說明，藝術的偉大不同於哲學的偉大，在於即使不“懂”，也要盡可能地吸引人們的注意力。很多偉大藝術的覆蓋麵，遠遠大於能夠真正欣賞它們的群落，就因為它們都具有一種正麵的“泛化誤讀功能”。
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世界的大部分是未知的，人生的大部分是未知的。但是，人類出於群體生存的慣性，不願承認這一點，因此就用科學、教育、傳媒、網絡來掩飾，裝扮成對世界和人生的充分“已知”，並把這種裝扮打造成一副副堅硬的胄甲。實際上，大科學家會告訴我們，事情不是這樣的；宗教也會告訴我們，事情不是這樣的；各種突如其來的自然災害也會告訴我們，事情不是這樣的。裝扮“已知”，使人類自以為是，頤指氣使，並由此產生沒完沒了的爭鬥；承認未知，卻能使人類回歸誠實和誠懇。即使在發現太多的未知後人們會受到驚嚇，變得瘋瘋癲癲，我們也不能否認這個領域的存在，更不能無視在這個領域中有著人性最慌張、最自省、最終極的部位。說到底，這就是偉大藝術的關鍵領域，也就是人類天天想掩蓋又在內心不想掩蓋的那方秘土。藝術的秘土也就是人性的秘土，它比科學更貼近真實。亞裏士多德在《詩學》中一上來就說詩比曆史更真實，也是這個意思。
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我們經常可以看到，不少民眾喜愛歐洲古典主義音樂，隻覺得好聽，而完全沒有領會其中的宗教精神。同樣，他們也會把凡·高的油畫當作一種色彩亮麗的裝飾畫，而完全沒有領會其中的生命掙紮。這種現象常常受到某些具有“偽貴族”氣息的文化人嘲笑，而我卻覺得很正常。這就像，即便文化層次很低的人也會覺得晚霞很美，盡管他們完全不知道光學原理和氣象構成。在美的領域，“泛化感受”的天地很大，其中也包括“泛化誤解”。而且，越是偉大，越容易泛化。
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政治與眾人有關，但從眼光而論，真正專業的政治眼光永遠隻屬於少數職業政治家，而且也隻應屬於他們。在藝術眼光看來，“泛政治化”的眼光是最短淺的眼光。那隻是一種出自政治概念的假定，一種來自宣傳需要的偽飾，一種不經過個人頭腦的呼喊。用“泛政治化”的眼光來從事藝術創造，不僅是對藝術和創造的雙重玷汙，而且，還玷汙了有可能清明的政治，因為任何清明的政治不可能為了自己而剝奪藝術。
藝術眼光也不是道德眼光。道德有新舊之分，舊道德中那些割股療親、夫死盡節之類行為固然因為刺痛了藝術眼光對具體生命狀態的敏感而早已與藝術無緣，新道德否定這一切，卻也因為成了一種籠而統之的新概念而離開了具體生命，同樣與藝術眼光擦肩而過。藝術眼光並不關心道德本身，而是關心在各種道德規範下蠕動的生靈。它因生靈，才返觀道德。
這也是藝術學既不成為曆史學、政治學奴仆，也不成為倫理學奴仆的立場。
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偉大的作者總是在通俗層麵和潛藏層麵之間挖出一係列通道，樹起一塊塊路碑，作出一次次暗示。從通俗層麵看來，這也是一條條門縫，一道道豁口，一孔孔光洞，讓一些有靈性的觀眾產生疑惑，急於窺探。當然，對多數通俗觀眾來說，這是一些情節之外的角落，難於理解的部件，也就不去注意了。這類藝術，照顧的是多數通俗觀眾，關注的是少數靈性觀眾。這些靈性觀眾，是偉大作者的精神知音，也是人類藝術的真正覺者。
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即便是不直接呈現過程的造型藝術，也總是以瞬間來展示向往、憧憬和回憶，總是包蘊著時間上的趨向感，總是融解著人生意識。即以達·芬奇的《蒙娜麗莎》來說，人們當然可以靜態地解析她的比例、膚色、豐韻、衣衫、發式、姿態、背景，但是，她更為吸引人的魅力，在於她神秘的微笑的由來和趨向。大而言之，她的魅力，在於她正處在自己重要的人生過程和曆史過程之中。同樣，中國古代繪畫中無論是蕭瑟的荒江、叢山中的行旅，還是春光中的飛鳥、危崖上的雄鷹，隻要是傳世佳品，都會包藏著深厚的人生意識。
現代不少藝術家已開始從熱衷於描寫性格及由性格派生的行動，轉變為喜歡描寫行為。行動常常是特定性格的必然結果，而行為則不同，可以有性格的因素，但更決定於人物的社會角色、年齡層次、地域風貌、現實境遇，因而，它對性格的反鑄力大於性格對它的製約力。
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再高大的藝術家，當他們在投入創作的時候必須放低自我的方位，呈現出自己最弱、最軟、最無助的部分。即使在表麵上呈現剛強，也是一種在烏雲密布、別無選擇的情勢下不得不采取的行為，可稱之為“令人同情的英雄主義”“讓人惋惜的奮不顧身”。從技巧上說，則是“以硬寫軟”的反襯方式。海明威《老人與海》中主人翁那麼硬漢，算是硬到頂了吧？但他每一步都是孤獨、無奈、被動的。在最軟的境遇下略有堅持，堅持到最後還躲不過失敗，這居然是最硬的硬漢。其實，他找不到任何答案，也無法告訴別人一句話。
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藝術創作之所要，就是曹雪芹所說那種“癡”的其中深味，那種不僅自己不能“解”，連別人也不能“解”的狀態，這就是我所說的未知結構。《三國演義》有“解”，因此是優秀作品而不是偉大作品，《紅樓夢》無“解”，因此不僅是優秀作品而且是偉大作品。我們很多“紅學家”試圖給《紅樓夢》提供各種各樣的“解”，如果提供得非常非常好，那也就是把偉大作品降格為優秀作品。可怕的是，他們提供的“解”常常不好，那就不知道把它折騰成什麼作品了。
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藝術眼光，是一種在關注人類生態的大前提下，不在乎各種權力結構，不在乎各種行業規程，不在乎各種流行是非，也不在乎各種學術邏輯，隻敏感於具體生命狀態，並為這種生命狀態尋找直覺形式的視角。
這種直覺形式，小而言之，是藝術方式，大而言之，是藝術中的人生方式。所有長篇幅的情節性作品隻有通過“人生”這個載體，才能找到與廣大素昧平生的讀者的共鳴處，同時找到藝術作品通過“人生”與“人類生態”直接接通的途徑。這也是上一章所說的與天相生、與民相親之路。
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論述人生很容易淪為庸常。這是藝術創造論最大的擔憂。其實，無論是人類生態還是人生方式，都氣度高遠，隻要找到一個合適的直覺形式，便是大匠之門，不容易淪落了。
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一切惡性對抗並非來自某些人本性的好鬥，而是來自於某些人的自我黏滯、自我限製、自我固守。過去有不少論者總是強調現代藝術的反叛性和對抗性，把一切現代藝術家看成是金剛怒目式的狂悖者，實在是一種誤會。實際上，倒是那些極端保守而又貌似斯文的圈子黏滯過甚，最後成為惡性對抗的策源地。
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我們的藝術顯然長久地誤會了大氣磅礴，以為巨大的篇幅、堂皇的排場就是，以為漫長的曆史、壯觀的場麵就是，以為山頂的遠眺、海邊的沉思就是。其實，藝術的真正大氣產生於絕境。這種絕境倒未必是饑寒交迫、生老病死，而是生命中更為整體的荒漠體驗和峭壁體驗。放逐、撕裂、滅絕、重生，這才有徹心徹骨的灼熱和冰冷，這才會知道人世間最後一滴甘泉是什麼，最難越過的障礙在哪裏。
於是，開始有了生命的氣勢。
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國際上很多傑出的藝術作品，都與監獄有關，並在這一題材上呈現了獨特的精神高度和美學高度。相比之下，我們的作品一涉及監獄，總是著眼於懲罰和譴責，這就淺薄了，也可惜了。
希望有更多的大藝術家把銳利而溫和的目光投向監獄。藝術家的眼光與法學家不同，在他們看來，那並不僅僅是罪和非罪的界線所在，而是人性的敏感地帶、邊緣地帶、極端地帶，也是人性的珍稀地帶、集聚地帶、淬煉地帶。
君子未必是藝術家，卻遲早能領略藝術家的目光。
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顯而易見，把藝術僅僅看成是社會上少部分人謀生的職業是不對的，看成是讓千百萬觀眾偶爾輕鬆愉悅一下的機遇也是不對的。藝術，是人之為人的一種素質，是人與人在誤會與煩躁中進行美好溝通的一種可能，是人類為使自身免於陷入淺薄功利而發出的一次次永久性的響亮提醒。在遠古，藝術使祖先在駭人苦難中進入遊戲，遊戲中融入群體、融入造型、融入宗教；在現代，藝術使我們從熙攘紛擾中超拔出來，領略宇宙、開掘生命、回歸本真。藝術是貫通人類始終的纜索，是維係人類不在黑暗和邪惡中迷失的韁繩。
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從本性而言，藝術不應該被肢解為畛域森嚴的技術性職業。藝術是人類殷切企盼健全的夢，它以不斷戰勝狹隘性作為自己存在的基點。藝術的靈魂，首先體現為一種充分釋放、自由創造、積極賦型的人格素質。這種素質或多或少在每個人心底潛藏，因而每個正常人都有機會成為各種藝術深淺不同的授受者和共鳴者；照理大家也有可能成為興致廣泛的創造者，但終於遇到了約束和分割，藝術創造的職能隻集中到了一批稱之為藝術家的特殊人物身上……
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藝術的創造當然會受到不同人種、地域、文化傳統和社會思潮的製約，但就其終極性的意義而言，卻是人類的共同事業。
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堪稱創造者的藝術家，總是欣喜而急切地把自己剛剛獲得的某種心理適應公之於世，吸引廣大接受者也來獲得這種心理適應。他要在自己的讀者群中創建一種適應，他在創建自身之後創建著他人。
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藝術，固然不能與世隔絕，但它的立身之本卻是超功利的。大量的社會曆史內容一旦進入藝術，便受到美的提純和蒸餾，凝聚成審美的語言來呼喚人的精神世界。
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藝術是自由的象征，是理想人生的先期直觀，是人的精神優勢的感性吐露，是世俗情感的審美淨化。藝術對人生的塑造，都以此為目標。
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我們喜歡生活在這樣一個世界上：人人各具特色，因此人人都能直覺別人、又被別人直覺。
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“構思過度”對藝術創作是一種危害，營養過度對健康是一種摧殘，而江河湖泊水質中的營養過度，實際上是一種汙染。智能也是一樣，過分地運用在不恰當的地方，就會導向災難。
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藝術史上任何一種範型都不可能永恒不衰，“範型”這一命題的提出就是以承認諸種範型間的代代更替、新陳代謝為前提的。昆曲無可挽回地衰落了，這是不必惋歎的曆史必然，人們也不必憑著某種使命感和激動去做振興的美夢。它曾經有過的輝煌無法阻止它的衰落，而它的衰落也無法否定它的輝煌。一切輝煌都會有神秘的遺傳，而遺傳的長度和廣度卻會倒過來洗刷掉輝煌時代所不可避免地迸發出來的偶然性因素，驗證造成輝煌的質樸本原，中國人審美定式的本原。
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一種藝術範型的真正價值，主要不是看它在今天有多少表麵留存，而應該看它對後代的藝術產生了多少素質性滲透。
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人對真實的崇拜，出於對人生實在性的追求。沒有真實，人生就失去了依托和參照。隻有雙腳踏在真實大地上的人，才會建立起對自己、對同類、對生活的基本信念。騰空高翔，入海深潛，也以真實的大地作為行動參照點。因此，漠視真實，無異於漠視世界、漠視人生。對真實的皈附，是人的重要本性，是人的理性複蘇的主要標誌。於是，與人生密不可分的藝術，天然地把追求真實作為自己的千古命題。求真的內驅力，曆來是人們審美意識和審美熱的重要動因。
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藝術欣賞中的思考，不是讀哲學論文式的思考，不是智力遊戲式的思考。它不是一種強製性的領會，也不是一種對預定答案的索解，而是一種啟發式的思考，其結果，是意會，是神交，是頓悟，是心有所感而不必道之的那種境界。