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大藝術家，即便錯，也會錯出魅力來。
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藝術的地方特色不是僵死的，更不是主要由地理環境決定的。當畫山繡水也都被一片廝殺聲所載，再風雅的士子也會迸發出粗直的吼叫。
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複雜的文化現象和美學現象，從藝術上說，體現了藝術構件對於藝術構架的獨立性，藝術途徑對於藝術目的的獨立性；從思想上說，則體現了氣節、意誌、人生風貌對於政治目的的獨立性。
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藝術文化人才的出現往往帶有偶然性和奇跡性，因此他們的失去往往也留下難以彌補的空缺。這與科技領域梯隊遞進結構是有很大不同的。既然藝術文化最終暈化為一種感覺係統，這種感覺係統又與特定個人的生命構架緊緊相聯，那麼，要追慕效仿是極其困難的。
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藝術家與常人的一個重要區別是，在於他們很早就在世相市囂中發現了一種神秘的潛藏，一種怪異的組合，一種彌散處處而又抓不著摸不到的韻致。說是發現，實際上是驚鴻一瞥、春光乍泄而立即不知蹤影，因此需要永久性地追索和尋求。一個城市藝術家就是街市間的追尋者，在司空見慣、習以為常中追尋一種縹緲的回憶和向往。
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藝術家是社會的精神塑像、人格造型，或者說，是社會上人與人互相理解的中樞。素不相識的各色人等，就是通過藝術家和藝術作品的共同理解來進行溝通的。當藝術家無法被社會理解時，這種溝通就會中斷，由此對社會造成的損失，遠遠大於對藝術家本身。試想，如果一個社會不理解貝多芬，是貝多芬的損失大還是社會的損失大？
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從人類發展的總體而論，軍事、政治、經濟等再重要，也帶有手段性、局部性，唯獨藝術，貫通著人類的起始和終極，也疏通著每一個個體生命的童年與老境、天賦與經驗、敏感與深思、內涵與外化，在蘊藉風流中回蕩著無可替代的屬於人本體的偉力。
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一個富於藝術修養的人，盡管他的外在境遇未必良好，他的內在精神一定會比別的人豐盈而充滿活力。他永遠不會真正地寂寞，但丁、莎士比亞、歌德、雨果、卡夫卡、屈原、李白、曹雪芹永遠與他為伴。他永遠不會枯窘，他會用貝多芬的耳朵、畢加索的眼睛去諦聽和審視，於是，大千世界變得那麼富麗，他自己也變得那麼富有。一般人過得再得意、再安逸也是一個一般的人生，而他，全部人生節奏都被古往今來的藝術大師們充實過、協調過了，因此，他是彙聚著人類的全部尊嚴和驕傲活著。他的一個小小的感受，很可能是穿越千年曆史而來，而且還將穿越漫長的未來歲月。他往往童真未泯，真誠地用自己的身心為越來越精明老滑的人類社會維係住一個永恒的童話世界。
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當代詩人沃茲涅先斯基在詠芭蕾舞演員普利謝茨卡婭的那首詩中寫道：
人的精神之路，
是新的感覺器官的培養和形成。
這叫作藝術。
這幾句詩，是極為精辟的藝術見解。音樂的最終目的，不能僅止於聽眾的精神陶冶，而仍應歸結於造就更為健全的聽覺器官。藝術對人的精神塑造，曆來是、永遠是與感官的塑造同步的。
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正因為藝術的曆史是一個層層累積型的動態過程，所以，一切有價值的創造都是傳統的延承，都是對傳統的再創造。
傳統，不是已逝的夢影，不是風幹的遺產。傳統是一種有能力向前流淌，而且正在流淌、將要繼續流淌的跨時間的文化流程。
對於任何一部具體的作品來說，它隻會體現傳統，而不會凝結傳統。凝結了的“傳統”，不能傳之後世，不能統貫曆史，因此也就不是嚴格意義上的傳統。
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傳統和現代並不嚴格對峙，尋根意識和當代意識並不你死我活。一條在叢山間蜿蜒曲折而終於流到了開闊平原的江流，仍然是這條江流；一個接納、承載了這條江流的開闊平原，仍然也還是開闊平原。我們看到的是在平原上流淌的江流，和流淌著江流的平原，這裏並不存在“要麼江流、要麼平原”這種非此即彼式的選擇。在我們有些理論家心目中，江流隻能被平原湮滅，或者，平原隻能被江流淹沒。
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尋根，是當代藝術家自覺的文化認同。但是尋根不應構成對文化淵源的靜態迷戀，不應把淵源的態勢奉為標尺，來度量流程中的一切階段。根隻是根，淵源隻是淵源。以後的發展對於它們，既有遺傳性又有變異性，而變異則是一種廣義的遺傳。
曆史上，一切最出色地創造了傳統的藝術家，卻都不會著力地論證和呼籲傳統，而隻是依憑著自己的天性素質自由流瀉。一個能夠自由流瀉自己天性的藝術家是不可能沒有傳統意識的，因為他要尋找自由就必須先要尋找到自己，要尋找到自己就必須尋找到自己的時空立足點，他比周圍所有的人都更懂得腳下的大地。一個能夠自由流瀉自己天性而又能引起廣泛社會感應的藝術家更不可能沒有傳統意識，因為他的厚重廣納，他的備受歡迎，都是心理層麵的結果。從這個意義上說，激揚藝術自由，扶持藝術天才，其實也就自然而然地激揚和培植了傳統。
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藝術的未來，隻可依稀推測，無法預先設計。藝術創造是人類精神勞動中隨意性和自由度最大的一種勞動。作家寫出這一句，畫家畫出那一筆，都沒有什麼必然性。隻有在寫出來、畫出來之後，才成為事實。在整個藝術領域裏，哪個藝術家與哪種題材、哪種方法發生了偶然的衝撞，既不可預知，也無法追索。哪個藝術家什麼時候產生了什麼靈感，更是神不知鬼不覺的千古秘事。
藝術的道路隻出現在藝術走過之後。走別人鋪設的軌道的藝術家，不是真正的藝術家。
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破除大一統，關鍵在於要容納“異端”，鼓勵藝術家有所執持，甚至有所偏激。每個藝術家，每個藝術團體，都應以完全不同旁人的形態出現在藝術界，而不是永遠在左顧右盼，不自信地尋求典範和規程。
藝術文化史像一把巨大的弓，它的起點和遠景遙相對應，其間拉出一條強有力的弦，把藝術史上的響箭一支支發出。在許多問題上，對藝術發生學的研究，也可彙入對藝術理想的思考。這是人類童年夢想的蘇醒，是以一個成年人的腳步對故土故家的皈依，是童話和神話對成長全過程的控製，總之，在發掘著民族靈魂深層的一個黯然而又重要的角落。
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藝術思維保留未知和兩難，不追求結論。結論，是理性思維和知性思維的目標，卻不是藝術思維所要求的。藝術思維隻沉湎於那些“永遠重要卻永遠沒有結論的人生課題”。
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藝術是以審美形式達到人性自由的階梯，一切違背這個方向的障礙物不管多麼堂皇而合理，都應該排除。
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中國現代文學史有一個共同的遺憾，那就是，很多長壽的作家並沒有把自己的重量延續到中年之後，他們的光亮僅僅集中在青年時代。尤其在二十世紀中期的一場社會大變革之後，他們中有的人卷入地位很高卻又徒有虛名的行政事務中，有的人則因為找不到自己與時代的對話方式而選擇了沉默。
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從宣講到提問，從解答到無解，這就是諸子與屈原的區別。說大了，也是學者和詩人的區別、教師和詩人的區別、謀士與詩人的區別。劃出了這麼多區別，也就有了詩人。
從此，中國文脈出現了重大變化。不再合唱，不再聚眾，不再宣講。在主脈的地位，出現了行吟在江風草澤邊那個衣飾奇特的身影，孤傲而天真，淒楚而高貴，離群而憫人。他不太像執掌文脈的人，但他執掌了；他被官場放逐，卻被文學請回；他似乎無處可去，卻終於無處不在。
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我們的祖先遠比我們更親近詩。
這並不是指李白、杜甫的時代，而是還要早得多。至少，諸子百家在黃河流域奔忙的時候，就已經一路被詩歌籠罩。
他們不管是坐牛車、馬車，還是步行，心中經常會回蕩起“詩三百篇”，也就是《詩經》中的那些句子。這不是出於他們對詩歌的特殊愛好，而是出於當時整個上層社會的普遍風尚。而且，這個風尚已經延續了很久很久。
由此可知，我們遠祖的精神起點很高。在極低的生產力還沒有來得及一一推進的時候，就已經“以詩為經”了。這真是了不起，試想，當我們在各個領域已經狠狠地發展了幾千年之後，不是越來越渴望哪一天能夠由物質追求而走向詩意居息，重新企盼“以詩為經”的境界嗎？
那麼，“以詩為經”，既是我們的起點，又是我們的目標。“詩經”這兩個字，實在可以提挈中華文明的首尾了。
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山水、花鳥本是人物畫的背景和陪襯，當它們獨立出來之後一直比較成功地表現了“詩中有畫，畫中有詩”的美學意境，而在這種意境中又大多溶解著一種隱逸觀念，那就觸及了我所關心的人生意識。這種以隱逸觀念為主調的人生意識雖然有濃有淡，有枯有榮，而基本走向卻比較穩定，長期以來沒有太多新的伸發，因此，久而久之，這種意識也就泛化為一種定式，畫家們更多的是在筆墨趣味上傾注心力了。
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文學的亮點在於沉澱著文化感受的靈氣閃耀，這與學術和學者並不一定有必然聯係。作家有點學問當然是好事，可以強化文化感受，但未必非要成為學者不可。我倒是覺得，在中國曆史上，藝術文化常常受到學術知識的吞食，藝術人格被擠壓得萎靡不振，端方整肅的飽學之士長久地蔑視著狂放不羈、靈氣勃發的藝術天才。直到今天，許多搞藝術理論和藝術文化史的學者常常缺乏基本的藝術感受，廣征博引的藝術論文背後藏著一個非藝術的內核。因此，人們同樣有理由批評這些藝術學者的“非藝術化”傾向。
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藝術修養是一種在審美範疇內感悟生命的能力。曆代藝術家彙聚著自己時代的人們的生命信息，通過一代又一代有藝術修養的接受，構成了生命的強力傳遞。……因此，人們對藝術表式的直覺，實際上也是對生命形式的驚喜。在這個意義上，藝術修養與生命意識、人生感悟直接有關。
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再重要的藝術，也無法抵拒生命的起承轉合。不死的生命不叫生命，不枯的花草不是花草。中國戲劇可以晚來一千多年，一旦來了卻也明白生命的規則。該勃發時勃發，該慈祥時慈祥，該蒼老時蒼老，該謝世時謝世。這反而證明，真的活過了。
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人類戲劇史上的任何一個奇跡，表麵上全然出於藝人，其實應更多地歸功於觀眾。如果沒有波湧浪卷的觀眾集合，那麼，再好的藝術家也隻能是寂寞的岸邊怪石，形不成浩蕩的景觀。據記載，當時杭州一個戲班的昆曲演出，曾出現過“萬餘人齊聲呐喊”的場麵，而蘇州的某些昆曲演出，幾乎到了“通國若狂”的地步。
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對於中國戲劇，我最願意講解的是元雜劇。原因是，這座峭然聳立的高峰實在是太巍峨、太險峻了，永遠看不厭、談不完。
像人一樣，一種藝術的結束狀態決定它的高下尊卑。元雜劇的結束狀態是值得尊敬的，我在《中國文脈》一書中曾經充滿感情地描述過它“轟然倒地的壯美聲響”。
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昆曲以在文學劇本上不同於西方戲劇的一些特征，來證明它的東方美學格局標本。
一、昆曲在意境上的高度詩化。不僅要求作者具有詩人氣息，而且連男女主角也需要詩人氣質，唱的都是詩句，成為一種“東方劇詩”。
二、昆曲在結構上的鬆散連綴。連綿延伸成一個“長廊結構”，而又可以隨意拆卸、自由組裝，結果以“折子戲”的方式廣泛流傳。
三、昆曲在呈現上的遊戲性質。不苛求幻覺環境而與實際生活駁雜交融，因此可以參與各種家族儀式、宴請儀式、節慶儀式、宗教儀式。
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昆曲整整熱鬧了二百三十年。說得更完整點，是三個世紀。這樣一個時間跨度，再加上其間人們的癡迷程度，已使它在世界戲劇史上獨占鼇頭，無可匹敵。
我看到不少人喜歡用極端化的甜膩詞彙來定義昆曲，並把這種甜膩當作昆曲長壽的原因。這顯然是不對的，就像一個老太太的長壽，並不是由於她曾經有過的美麗。
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我曆來反對矯飾文化和曆史。因為真正的文化和曆史總是布滿了瘢疤和皺紋。我隻承認，長壽的昆曲已成為中華文化發展史中極為重要的一部分。而且，由於這個部分那麼獨特，那麼無可替代，它又成了我們讀解中華文化最玄奧成分的一個窗口、一條門徑、一把鑰匙。
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悲劇美和喜劇美，對應著人類對社會物象的仰視需要和俯視需要。
悲劇營造英雄，而悲劇英雄就是人們仰視的對象。在藝術中，仰視與地位、財富、學識無關，主要決定於他是否遭遇悲劇，以及在悲劇中的表現。其他物象的崇高感，也都與不可抵達有關，甚至與犧牲有關。仰視，是人類的一種基本心理需要，而悲劇美的仰視，則是這種心理需要的最高實現方式。
喜劇美正好相反，對應著人們的俯視心理。在喜劇美中，主要人物大多被故意塑造得低於觀眾，讓觀眾能夠快速地發現他們的滑稽、悖時、荒誕、愚昧、自以為是、適得其反。這使觀眾產生一種自我優越感的確認，並且越確認越放鬆。笑聲，正是從這種優越感和放鬆態中產生的。觀眾在喜劇美中的俯視，也是人類一種基本心理需要的最高實現方式。
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《竇娥冤》的力度人所共知。這出戲的力學結構，是狂暴的外力對一種柔弱之力的反複威壓。柔弱之力沒有處於主動地位，沒有采取積極行動，但是，當狂暴之力的威壓一次次降臨時，柔弱變成了柔韌，顯示出了撞擊的力量，並在撞擊中迸發出悲劇美的火花。
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另一種力學結構與之相反，不是強暴的外力反複侵淩柔弱之力，而是強暴的外力遭到了剛毅之力的主動進攻。《趙氏孤兒》便是一例。盡管血流成河、屍橫遍地、家家破亡，如果強暴的外力未遇撞擊，在戲中仍然顯不出力度。於是，我們看到，強暴之力長高一寸，剛毅之力也長高一寸，強暴到了極點，剛毅也到了極點。兩方麵都拚將自己的全力來進行最高等級的撞擊，因此響聲特別震耳，火花特別耀眼。
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《桃花扇》中正、邪、內、外兩種衝撞力量都非常深厚而典型。讓一個複社名士既代表正義，又帶出了一個上層社會；讓一個秦淮名妓既代表美好，又帶出了一個更廣的社會麵。又讓他們戀愛相與，把美好和正義之力集合到了一起，同時也把冷漠和邪惡之力集合到了一起。總之，孔尚任把兩種牽連碩重的大力拉到了撞擊的最近點上，成了大規模曆史衝撞的象征和具體化。正義美好之力一時不及石地堅硬，於是傷殘流血——這正是悲劇性的力學結構的典型體現。
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如果有興趣替上述這些戲劇畫出力學結構的圖譜，那麼，也許會出現這樣一些線條：《竇娥冤》以好幾條粗硬的外力線衝擊著一條細軟而有韌性的主力線；《趙氏孤兒》的主力線和外力線都是直線，主力線的箭頭昂然指向外力線；而《桃花扇》，則是兩個上尖下闊、包含深厚箭頭的寧靜對峙。
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劇本的成功遠不是戲劇生命的最終實現，還必須考察以演員為中心的舞台體現；舞台體現也不是戲劇生命的最終實現，還必須考察舞台前觀眾的接受狀態；觀眾接受仍不是戲劇生命的最終實現，還必須追蹤觀眾離開劇場後對演出進行自發傳播的社會廣度；一時的社會傳播麵還不夠，還必須進一步考察它在曆史過程中延續的長度……總之，戲劇是一種以劇本為起點的係統行為，它必須以社會性的共同心理體驗為依歸。這樣一個思維構架也就包容了戲劇學的研究範疇。
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昆曲，是世俗藝術中吸納上層文化最多的一個門類。
上層文化人排除了自己與昆曲之間的心理障礙，不僅理直氣壯地觀賞、創作，甚至有的人還親自扮演，粉墨登場，久而久之，昆曲就成為他們直抒胸臆的最佳方式，他們的生命與昆曲之間溝通得十分暢達，因此他們就有意無意地把自身的文化感悟傳遞給了昆曲。
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高層文化人在給昆曲輸入精神濃度的同時也給它帶來了相應的審美格調，眾所周知，昆曲從文詞的典雅生動、意境的營造到心理氣氛的渲染都獲得了令人矚目的成就，有不少唱詞段落在文學價值上完全可以與曆代著名的詩詞並駕齊驅。
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在昆曲藝術衰落之後，這一切並不僅僅作為一種遠年往事留在人們的記憶裏，它們轉化成一種含而不露的美學格局和美學風範，對後代的各種戲曲進行了多方麵的滲透。
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由於昆曲清唱活動的長期發達，詞曲唱段對於全劇來說也具有分離性。這種與西方戲劇的嚴謹結構判然有別的鬆散性結構，也是中國戲曲有趣的生命狀態。
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昆曲藝術在其繁榮期的演出方式與我們日常習見的話劇、歌劇演出方式有本質的區別，它並不刻意製造舞台上的幻覺幻境，而是以參與某種儀式的方式與實際生活駁雜交融。在家庭昆班演出時它是家族儀式、宴請儀式的參與者，在職業昆班演出時它是社會民眾的節慶儀式、宗教儀式的參與者，與此同時它本身也成了一種必須吸引人們自由參與的儀式，在觀賞上隨意而輕鬆，不必像話劇觀眾那樣在黑暗中正襟危坐、不言不動、忘卻自己，隻相信舞台上的幻覺幻境。
一個民族的藝術精神常常深潛密藏在一種集體無意識之中，通向這個神秘的地下世界需要一些井口。昆曲，就是我心目中的一個井口。你們即便不喜歡它，也無法否認它是井口。
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湯顯祖的奇險情節成了通向光輝的思想峰巔和藝術峰巔的必由之路；而阮大铖隻剩下了奇巧情節和他那尚可一讀的曲文，若要與思想內容聯係起來看，連它們也遭汙染。道德人品，就是如此無可阻擋地呈現在藝術作品之中。
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中國戲劇文化中不少大氣磅礴的忠烈之所以對曆史的前進沒有起到應有的推動作用，在很大程度上就是因為它們強烈的反抗力度出自於產生黑暗勢力的同一思想源泉。
在這裏我們分明看到了另一種黑暗，一種延綿於心靈領域千百年的可怕黑暗。正是這種黑暗，使得封建上層官僚間的財物爭奪禍及一個下層貧民，使他自願做出犧牲。
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到了李漁的時代，封建道學想管轄住倫理世風，結果淫靡的世風又能在僵硬的道學中找到自己的依據和維係力。到清代，這兩者的交融溝通已不僅具備可能，且已成為事實。信奉道學者可以不避惡俗，沉溺色情者也不妨宣教說法。李漁用劇作記錄了這種重要的社會信息。無論如何，這是道學已經在逐漸失去自身依據的一種標誌，而任何逐漸失去自身依據的對象，都會不由自主地顯現出滑稽。這是一種在深刻的曆史文化意義上的滑稽，而不是在藝術表現上的滑稽。
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藝術，特別是像戲劇這樣的複雜藝術，不會僅僅以一個簡單的目的性麵對觀眾的，它們總是以一個複雜的整體麵向世界。對於不同觀眾，他們多層次的思想內容大抵具有剝離性，以適應各有取舍的要求。
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藝術現象是雄辯的。孔尚任的《桃花扇》也緊跟著帶來了蒼茫的暮色和沁骨的涼意。
一把纖巧的“桃花扇”，把紛紜複雜的南朝人事綰連起來了，把大江南北的政治風煙收納起來了。用桃花扇綰連，實際上也就是以李、侯愛情線綰連，有些本身缺少審美價值的曆史現象，大量散亂不堪的人物和場景，因有這條線的串絡而構成了一個緊湊的藝術整體。
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恪守真實，當然不會隻是為對“信史”的忠誠——這種忠誠在文藝領域未必永遠是美德；放手虛構也不會隻是為了藝術處理上的方便——這種方便很容易導致輕巧和淺薄。孔尚任的種種裁斷和處置，都是為了實現一種意向：渲染出一種真實而又濃重的曆史氣氛，借以體現一種江河日下的曆史必然。
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高水平的悲劇，並不是一定要觀眾麵對著一對情人的屍體而涕淚交流，而是要觀眾在一種無可逆拗的曆史必然性麵前震驚和思索。美好的姻緣、崇高的意願，不是由於偶然闖來的惡勢力的侵淩而遭到毀損，這是《桃花扇》的特殊理性魅力。
孔尚任強有力地刻畫了的必然性破敗，或許還應包括：對現實世界的失望，對兒女柔情的揮棄，對封建政治理想的淡漠，對儒家道學觀念的動搖，以及對於國家民族急速下沉趨勢的無可奈何、無可挽回的歎息。簡言之，對於末世的預感。
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《桃花扇》如此生動、如此形象地展開了一幅特定時代的社會畫卷和人生畫卷，如此精妙地譜下了曆史災難和社會動亂帶來的悲愴音符。
《桃花扇》把很難把握的動亂性場麵處理得井然有序、收縱得體，把很難加入的自我感受融合得既自然又明確。它在境與情、真與善、史實與虛構、黏著與超逸、紛雜與單純、豐富與明確等關係的處理上，都顯示了非凡的功力。
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《桃花扇》錯綜複雜的曆史過程，眾多而各別的人物形象，吞吐萬彙的大容量結構，深沉而蒼茫的曆史感歎，組合成了一種驚人的恢弘氣概。恢弘中籠罩著悲涼，恰似薄暮時分群山間沉重鳴響的古鍾，嗡嗡喤喤。
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最重要的戲劇現象，最傑出的戲劇作品，都無法離開熱鬧街市中各色人等的聚合；即便是在鄉間阡陌間孕育的曲調和故事，即便是在遠村貧舍中寫出的劇本和唱詞，也需要在人頭濟濟的城市顯身，才有可能成為一種人頭濟濟的社會存在，留之於曆史。
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流浪戲班並不拒絕向風靡都市的一代名劇學習，又以自己獨特的辦法維係著廣大的農村觀眾，到一定的時候，它們的作品就向城市進發了。
在為時不短的傳奇時代，城市演劇和鄉村演劇都是比較興盛的。城市演出大多出現在上層社會的宴會上，更多地服從於戲劇類的權威和時尚，鄉村演出大多出現在節日性的廟台上，更多地服從於地方性的審美傳統和習慣。
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世界上沒有一種藝術的繁榮可以無限製地延續下去，人們看到，就連那些光照百世的某種藝術的黃金時代，往往也隻是轟轟烈烈地行進了幾十年。昆腔傳奇通過一大批傑出戲劇家的發揮，已把自由的優勢盡情展示。作為一種沉積的文化遺產，它具永久性的價值；但作為一種文化發展過程中的戲劇現象，它已進入疲憊的歲月。當觀眾已經習慣了它的優勢，當文化心理結構已經積貯了它的優勢，那麼它的優勢也不再成為優勢了，相反，它的局限性卻會越來越引起人們的不耐煩。
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昆腔傳奇的作者隊伍主要是文人，而受到影響是高水平的文人，這個圈子本來不大，文人求名，在湯顯祖、洪昇、孔尚任之後要以嶄新的傳奇創作成名，幾乎是一件不可實現的難事了。
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花部，戲劇領域中的紛雜之部，紮根在廣闊而豐腴的土地上，一時還沒有衰老之虞，它既不成熟又不精巧，因而不怕變形、摔打、顛簸，它放得下架子，敢於就地謀生，敢於伸手求援，也願意與沒有什麼文化修養的戲劇家和觀眾為伍。這樣，它顯得粗糙而強健，散亂而靈動，卑下而有實力，可以與昆腔傳奇相抗衡，甚至漸呈取代之勢了。
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京劇，實際上是在特殊曆史時期出現的一種藝術大融會。民間精神和宮廷趣味，南方風情和北方神韻，在京劇中合為一體、相得益彰。
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京劇把看似無法共處的對立麵兼容並包，互相陶鑄，使它足以貫通不同的社會等級，穿絡廣闊的地域範圍，形成了一個具有很強生命力的藝術實體。多層次的融會必然導致質的升華，京劇藝術的一係列美學特征，如形神兼備、虛實結合、聲情並茂、武戲文唱、時空自由之類，都與這種大融會有關。
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京劇，使本來的地方戲曲在表現功能上從一種擅長趨於全能，在表現風格上從質樸粗陋轉成精雅，在感應範圍上從一地一隅擴至遐邇。
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包括京劇在內的中國戲劇文化，在很長的曆史時期內主要成了一種觀賞性、消遣性的比重太大的審美對象。
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在中國封建社會的黃昏時代，當時有可能寫高水平劇作的文人一時還認識不了、尋找不到一種新的社會意誌來一壯劇壇聲色。
在清代地方戲廣闊的領域裏，畢竟還有不少優秀劇目在閃光。沒有登高一呼的個體，卻有鬆散分布的群體；沒有強大而完整的精神支柱，卻可在曆史遺產和生活傳聞的庫存中尋求宣泄和共鳴。
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白娘子的戰鬥，包含著多方麵的意義：作為一個妻子，她的戰鬥把中國人民追求正常愛情的連續努力推到了一個新階段，她所擺出的戰場比崔鶯鶯、杜麗娘寬闊得多，險峻得多；作為一個異端的“妖邪”，她的戰鬥意味著廣大人民對已處末世的封建正統秩序正進行著一種主動挑戰的勢態。
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在封建文化統治很嚴的那個時代和社會環境中，地方戲出自比較自由放達的民間文化領域，因此處處可以看到一種活潑之態、生動之致，廣闊的土地、萬眾的心靈扶助著它們，它們也就不能不在整體上流蕩著一種蓬勃的生命力。
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所謂民間，本來是一個容納著各種人物、各種興趣、各種心理狀態的空間，怎能要求以一個模式來規範這一切呢？但是，曆史是公正的，通過一代又一代觀眾的心理過濾而保留到今天的劇目，大多是無愧於我們民族尊嚴的，或者說，人們通過這些保留劇目是可以更全麵、更深入地了解民族精神世界的。
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昆曲藝術不僅文詞是詩化的，而且音樂唱腔和舞蹈動作也都獲得了詩情畫意的陶冶，成為一種優美的有機組合。這種高度詩化的風範推動了中國戲曲在整體品質上的詩化。
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中國戲劇文化從原始演劇開始，盡管也不回避死亡、鮮血、凶殘、恐懼、震懾，卻盡力讓它們及時消失，不追求濃重的心理積累。既有無數的間離因素，又逐漸引到結局完滿的終點，本著中國傳統的人生哲學和美學風格，把可能引起的心理狂潮平伏了許多、超逸了許多。
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中國書法史的前幾頁，以銅鑄為筆，以爐火為墨，保持著洪荒之雄、太初之質。
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行書中，草、楷的比例又不同。近草，謂之行草；近楷，謂之行楷。不管什麼比例，兩者一旦結合，便產生了奇跡。在流麗明快、遊絲引帶的筆墨間，仿佛有一係列自然風景出現了——
那是清泉穿岩，那是流雲出嶴，那是鶴舞雁鳴，那是竹搖藤飄，那是雨叩江帆，那是風動岸草……
驚人的是，看完了這麼多風景，再定睛，眼前還隻是一些純黑色的流動線條。
能從行書裏看出那麼多風景，一定是進入了中國文化的最深處。
在王羲之去世二百五十七年後建立的唐朝是多麼意氣風發，但對王家的書法卻一點兒也不敢“再創新”。就連唐太宗，這麼一個睥睨百世的偉大君主，也隻得用小人的欺騙手段賺得《蘭亭序》，最後殉葬昭陵。他知道，萬裏江山可以易主，文化經典不可再造。
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歐陽詢的字，後人美譽甚多，我覺得宋代朱長文在《續書斷》裏所評的八個字較為確切：“纖濃得體，剛勁不撓。”在人世間做任何事，往往因剛勁而失度，因溫斂而失品，歐陽詢的楷書奇跡般地做到了兩全其美。
唐代楷書，大將林立，但我一直認為歐陽詢位列第一。
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偉大的唐代，首先需要的是法度。因此，楷書必然是唐代的第一書體。皇朝的最高統治者與絕大多數楷書大師如歐陽詢、虞世南、褚遂良、柳公權等都建立過密切的關係。這種情形在其他文學門類中並沒有出現過，而在其他民族中更不可想象。上上下下，都希望在社會各個層麵建立一個方正、端莊、儒雅的“楷書時代”。這時“楷書”已成了一個象征。
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偉大必遭凶險，凶險的程度與偉大成正比。這顯然出乎朝野意外，於是有了安史之亂的時代大裂穀，有了顏真卿感動天地的行書。顏真卿用自己的血淚之筆，對那個由李淵、李世民、李治他們一心想打造的“楷書時代”作了必要補充。有了這個補充，唐代更真實、更深刻、更厚重了。
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把方正、悲壯加在一起，還不是人們認知的大唐。至少，缺了奔放，缺了酣暢，缺了飛動，缺了癲狂，缺了醉步如舞，缺了雲煙迷茫。這些在大唐精神裏不僅存在，而且地位重要。於是，必然產生了審美對應體，那就是草書。
想想李白，想想舞劍的公孫大娘，想想敦煌壁畫裏那滿天的衣帶，想想灞橋、陽關路邊的那麼多酒杯，我們就能肯定，唐代也是一個“草書時代”。
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狂草與今草的外在區別，在於字與字之間連不連。與孫過庭的今草相比，張旭把滿篇文字連動起來了。這不難做到，難的是，必須為這種滿篇連動找到充分的內在理由。
這一點，也是狂草成敗的最終關鍵。從明、清乃至當今，都能看到有些草書字字相連，卻找不到相連的內在理由，變成了為連而連，如冬日枯藤，如小禽絆草，反覺礙眼。張旭為字字連動創造了最佳理由，那就是發掘人格深處的生命力量，並釋放出來。
這種釋放出來的力量，孤獨而強大，循範又破範，醉意加詩意，近似尼采描寫的酒神精神。憑著這種酒神精神，張旭把毛筆當作了踉蹌醉步，搖搖晃晃，手舞足蹈，體態瀟灑，精力充沛地讓所有的動作一氣嗬成，然後擲杯而笑，酣然入夢。
張旭不知道，他的這種醉步也正是大唐文化的腳步。他讓那個時代的酒神精神用筆墨畫了出來，於是，立即引起強烈共鳴。
我還是高度評價《寒食帖》，因為它表現了一種倔強中的豐腴、大氣中的天真。筆墨隨著心緒而偏正自如、錯落有致，看得出，這是在一種十分隨意的狀態下快速完成的。正因為隨意而快速，我們也就真實地看到了一種小手卷中的大筆墨、大人格。因此，說它“天下行書第三”，我也不反對。
然而，我卻不認為蘇東坡在書法上建立了一種完整的“蘇體”。《寒食帖》中的筆觸、結構，全是才氣流瀉所致，如果一個字一個字地分拆開來，會因氣失而形單。所以，蘇字離氣不立。曆來學蘇字之人，如不得氣，鮮有成就。其實，即使蘇東坡自己，他的《治平帖》《洞庭春色賦中山鬆醪賦合卷》《與謝民師論文帖》，也都顯得比較一般。
這就是文化大才與專業書家的區別了。專業書家不管何時何地，下筆比較均衡，起落不大；而文化大家則憑才氣馳騁，高低險夷，任由天機。
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與董其昌構成南北對照，王鐸創造了一種虎奔熊躍的奇崛風格，讓萎靡的明代精神一振。
我曾多次自問，如果生在明代，會結交董其昌還是王鐸？答案曆來固定：王鐸。王鐸的筆墨讓我重溫闊別已久的男子漢精神，即用一種鐵鑄漆澆的筆畫，來宣示人格未潰、浩氣猶存。更喜歡《憶遊中條語軸》《臨豹奴帖軸》《杜甫詩卷》的險峻盤紆結構，以一種連綿不絕的精力曲線，把整個古典品貌都超越了，實在是痛快淋漓。
我認為，這是全部中國書法史的最後一道鐵門。
在這一道鐵門外麵，是一個不大的院落了。那裏還有幾位清代書家帶著紙墨在棲息。讓我眼睛稍稍一亮的，是鄧石如的篆隸、伊秉綬的隸書、何紹基的行草、吳昌碩的篆書。
除此之外，清代書法多走偏路。或承台閣之俗，或取市井之怪，即便有技、有奇、有味，也局囿一隅，難成大器。
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人的生命狀態的構建和發射是極其複雜的。中國傳統文人麵壁十年，博覽諸子，行跡萬裏，宦海沉浮，文化人格的吐納幾乎是一個混沌的秘儀，不可輕易窺探。即如秦檜、蔡京者流，他們的文化人格遠比他們的政治人格曖昧，而當文化人格折射為書法形式時，又會增加幾層別樣的雲靄。
被傅青主瞧不起的趙孟頫，他的書法確有甜媚之弊，但甜媚之中卻又嶙嶙峋峋地有著許多前人風範的沉澱。
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毛筆文化既然作為一個完整的世界存在過數千年，它的美色早已鍛鑄得極其燦爛。隻要認識中國字，會寫中國字，即便是現代人，也會為其中溫煦的風景所吸引。吸引得深了，還會一步步登堂入室，成為它文化圈中的新成員。
從地底下噴射而出的岩漿熠熠光華，豈是幾碟子丹青之色所能描摹的。
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對於曾經長久散落在山野間的魏碑，我常常產生一些遐想。牽著一匹瘦馬，走在山間古道上，黃昏已近，西風正緊。我突然發現了一方魏碑。先細細看完，再慢慢撫摸，然後決定，就在碑下棲宿。瘦馬蹲下，趴在我的身邊。我看了一下西天，然後借著最後一些餘光，再看一遍那碑帖……
當然，這隻是遐想。那些我最喜愛的魏碑，大多已經收藏在各地博物館裏了。這讓我放心，卻又遺憾沒有了撫摸，沒有了西風，沒有了古道，沒有了屬於我個人的詩意親近。
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我平日隻要看到王羲之父子的六本法帖，就會產生愉悅，掃除紛擾。但是，人生也會遇到極端險峻、極端危難的時刻，根本容不下王羲之。那當口，淚已吞，聲已噤，恨不得拚死一搏，玉石俱焚。而且，打量四周，也無法求助於真相、公義、輿論、法庭、友人。最後企盼的，隻是一種美學支撐。就像冰海沉船徹底無救，抬頭看一眼烏雲奔卷的圖景：就像亂刀之下斷無生路，低頭看一眼鮮血噴灑的印紋。
美學支撐，是最後的支撐。
那麼，顏真卿《祭侄稿》的那番筆墨，對我而言，就是烏雲奔卷的圖景，就是鮮血噴灑的印紋。
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康德說，美是對功利的刪除。但是，刪除功利難免痛苦，因此要尋求美的安慰。美的安慰總是收斂在形式中，讓人一見就不再掙紮。《祭侄稿》的筆墨把顏真卿的哭聲和喊聲收斂成了形式，因此也就有能力消除我的哭聲和喊聲，消解在一千二百五十年之後。刪除了，安慰了，收斂了，消解了，也還是美，那就是天下大美。
兩年後，顏真卿自己用文章來祭祀犧牲的家人，其中最震撼的，是那份祭祀侄子顏季明的《祭侄稿》。由於後來成了中國書法史上的經典法帖，又稱為《祭侄帖》。世界上很少有這麼一個藝術作品，即使不了解它產生的背景，一上眼就為它淋漓的墨跡、痛苦的線條、倔強的筆觸所感動。滿篇的漢字，都在長歎和哭泣，而在長歎和哭泣中，傲然筋骨又畢現無遺，足以頂天立地。這是中國文化史上唯一用生命符號勾勒最偉大人格的一幅作品。這種最偉大的人格，刻畫了一個英雄的時代、英雄的家庭、英雄的文人。幸好有它，讓盛唐即使破碎也鏗鏘有聲。