這是像一句樂句一樣地簡單。
萬縣的神父
法國任爾惟
穿過了中國城的崔巍的城門之後，我們來到了教會。這就是旅途中的歐洲人慣常的避身之處。L神父住在萬縣已有二十年，他已不再想起有離開那裏或是回歐洲去的可能了。萬縣外國人很少，而他就帶著一種微笑的好好先生態度，安置在本地教友的殊求不厭的社會中了。他是又高又肥胖，臉兒給一片灰白的胡須包圍著，眼睛很柔和，膚色像本地人一樣地黃。他整天在他的教會的廣大的建築之中走來走去，嘴裏含著一支長雪茄煙管，監督著他的受洗誌願者的教育，料理著他的教產的賬目，調解著他的教友們的複雜的糾葛。他帶我們去參觀他的客廳。那是一間空空洞洞冷冰冰的房間，裝飾著繡著金字的紅緞子的屏風。在四麵牆壁上，掛著那些前一世紀的醜陋的彩色石印畫——這些彩色石印畫，在遠東的一切小教堂裏，找到了一個又不相稱又安穩的寄身之處。一隻路易腓力普時代的自鳴在火爐架上堂皇地擺著，兩邊是兩個美麗罕見的中國花瓶。那位神父特為我們開了一瓶地道的醇酒，又把我們到成都去要走的路途的情形告訴了我們。還有一千五百裏路。按照中國轎夫普通趕路的能力計算，每天走一百裏，那麼我們需要兩個星期的行旅，可是，因為省中局勢不定，就應該顧慮到會碰見強盜或大兵的麻煩，而且恐怕有逗留遲延的可能。在中國，準確是完全並不是絕對的，特別是旅行的事，很多很多意外的事可能會來改變了計劃和時間。照他的意見，最好是關心現在的時間，而不要關心抵達的時間，避免發怒，能夠確當地花幾塊錢，不要顯得太嚴厲或是太寬容，並且堅決地相信天主會賜恩於我們使我們並不十分麻煩地走完——從萬縣到成都這條長途。
不時地，有一個本地仆人走進客廳來，毫不客氣地打斷了我們的談話，用中國話對神父說話。那神父連答也不屑，隻搖搖頭，那人就走了出去，可是過了一刻鍾又走回來，再來這樣神秘的一套，這樣竟鬧了大半個下午。最後一次，大概是滿意了吧，那位神父表示答應了。他站了起來，整理了一下他的短褲子，仔細地裝好了他的雪茄煙。於是他就對我們說，他和當地人士有一件緊要的事需要談判，勸我們在此時到城裏去玩玩，他可以差他的仆人領路。
我們回來的時候，那神父顯著得意洋洋的神氣，叫人看了也喜歡。他微笑著對我們說，他的事情已辦妥了。
在桌子上，有著一小杯的酒精。莫萊爾在經過的時候機械地望了一眼，不禁驚訝地喊了起來：
“但是——這是一隻人的手指啊！”
“是的，”那神父泰然自若地回答，“這是瑞水河姓張的女人的手指。那張家是一個天主教的舊家！曾祖是由馬諾老主教行洗禮的。”
“我們可以請問一句嗎，這位張太太的手指怎樣會浸在酒精杯子裏的？”
“一批強盜在三天之前打劫他們的村莊，他們切下了這可憐的女人的手指，為的是想得到她的指環——就是這一個，”那神父從他的衣袋裏取出了一個黑黝黝的舊金戒指來說，“他們把那丈夫打了一頓，又把他們的全部現錢五十塊錢搶了去。你要曉得，我是不能讓我的教友給別人壓榨的，特別是這樣的一個張家，於是我就差人去叫老袁來——”
“老袁？”莫萊爾莫名其妙地問。
“他就是強盜的頭腦，本城西南一帶全是他勢力範圍。我對他說，要他交還指環，並且交出八十塊錢給張先生，而且以後不得再來和我的教友們找麻煩。當然咯，他拚命賠不是，而且對我說沒有調查清楚。最後，他很願意交還他所搶去的那隻指環和五十塊錢，可是其餘的卻不大肯交出來。”
“什麼其餘的？”
“呃，那就是那丈夫所要求的切斷手指損失賠償費！我切切實實地對老袁說，那姓張的要求並不過分，因為他的妻子幾個星期都不能做工作。他認為張氏的一隻手值三十塊錢是太貴了，於是他講價講了兩點鍾——”
“那麼他拿出錢來了嗎？”
“當然咯。我堅信這個小小的教訓會使他大大地改過，”那神父笑著說，“如果我並沒有弄錯，他必然不會再來惹我的教友了。”
我們就問他，他怎樣居然使一個中國強盜也如此聽他的話。
“有什麼辦法呢？在一個沒有法律，政府每日更換的國家，那就不得不另想辦法了。老袁五年以來做著強盜頭目，又積下了許多錢。他不相信本地的錢莊——這件事我相信他是有理由的。因此，他就把許多東西交托給我，我可有一個條件，那就是不得和我的教友找麻煩。再說，瑞水河那一帶不信教的人家很多，他很可以靠著他們過舒服的日子呢。”
【譯者附記】上譯短文，係自法國GERVAIS的名著《愛司居拉泊在中國》選出。任爾惟係法國醫師，受成都醫校之聘，與莫萊爾同來中國，其時在北伐以前，為軍閥割據時代。任氏留成都數年，以其所見所聞，撰為此書，態度公正，於歐人在華劣蹤，多所抨擊，此篇述來華途中經萬縣時所見某神父包庇匪盜魚肉教外人民之事實，以幽默之筆出之，頗堪發人深思。
載《時事周報》，一九四五年六月四日
在快鏡頭下
捷克卻貝克
趕飛蛾
一個人手裏拿著一本書或是一張報紙坐著；突然，他抬起頭來，遊目追望看空中的什麼東西，好像望著一幅看不見的照相似的。接著他跳了起來，用手抓了一把，此後就跪了下來，用手掌拍了一下地。他又跳了起來，用手抓著空虛；奔到一個角隅去，一邊拍著他的手，拍了一下牆，然後小心地看著自己的手。接著他無可奈何地搖著頭，而走過去又坐了下來，懷疑地望著他剛才拍過一下的那一個角隅。三秒鍾之後，他又一躍而起，跳到空中，擊著手掌，倒在地上，打著牆壁和家具，發狂地揮動著他的臂膊，跳來跳去，頭轉來轉去，然後又坐了下來。五秒鍾之後，他又跳了起來，把這儀式一般的跳舞又重頭至尾表演了一次。
追電車
這一件事，你須得要有一輛剛要開出去的電車。在這個時候，一個走到停車站去的人掉過頭去，開始把他的腿更快地活動著，動作像一把剪刀似的；此後他像遊戲一般地輕跳著，接著就跑慢步，一邊還微笑著，好像這樣做不過是玩玩而已。接著，他一手按住帽子，開始竭力奔跑了。那輛當時的確等過一會兒的電車，現在開足速力開出去了。那追電車的人絕望地奔跑了幾步，而那電車卻隆隆地毫不關心地馳過去了。這時候，那追電車的人下了這樣的一個結論：他趕不上那輛電車了，他的熱衷崩潰而消失了；他帶著沒力的奔跳向前跑了幾步，然而停了下來，在那已去的電車後麵揮著手，好像是說：“沒有關係，你到地獄去也盡便，走吧！我可以等第二輛電車——比你更好一點！”
牽狗散步
一個牽狗散步的人，往往自以為他牽著狗，而不是狗拉著他。如果那頭狗要嗅一下什麼東西，它的主人也停了步子，望著周圍的建築物或是自然景象；而當那頭狗爬下來大小便的時候（這樣做便是降低它的主人的身份了），它的主人就慢慢地燃起一根紙煙，或是表示出他正需要在這裏逗留一會兒，表示他正在凝想什麼事情，竟一點也不知道他的狗這時在做什麼。
顛躓
一個人踏著什麼東西滑了一下，或是為了什麼完全外來的理由突然變更了他的步伐的韻律。他往往驚愕地揮動著他的臂膊，好像要抓住什麼人似地，然後用那最失體麵的匆忙去重獲他的失去的平衡。但是他一這樣做了之後，他就帶著一種顯著而有精力的敏捷繼續走著，好像對一切過路的人說：“喂，你們在呆看什麼？你們以為我要跌一交了嗎？嘿，我沒有跌，可是這又和你們有什麼關係呢？難道你們不看見，我現在這樣大踏步走著嗎？”
避泥濘
一個踏過泥水潭的人實在是這樣幹的。他先站在潭邊，想一個方法不弄濕腳越過那水潭；接著他輕輕地跨著步子，像一隻貓似的，隻用他的腳尖兒踏地；此後他振作起精神，在水潭中跳著，改變方向，非常小心地前進；然而，出乎他意料之外地，他恰巧踏在泥濘的最深最肮髒之處。那時這想避開泥濘的人，便會表現出一種喊“啊喲”的麵目；他頹然地停止了一會兒，然後從泥水潭的最深之處掙紮出來。在長長的旅程中，像人生的旅程一樣，這叫做安命。
文學（一）
法國瓦雷裏
書和人有同樣的仇敵：火，潮濕，蟲豸，時間；以及他們自己的內容。
赤裸的思想情緒像赤裸的人一樣弱。
因此應該給它們穿衣裳。
思想具有兩性：自己受胎並自己生育。
緒言。
詩的存在是本質地可否定的；這差不多可能是對於我們的驕傲的引誘。——在這一點上，它是像上帝本身一樣。
人們可以對詩充耳不聞，對上帝熟視無睹——其結果是覺察不出來的。
可是那人人都可以否定而我們又願意它存在的——卻成為我們的存在理由之中心和強有力的象征。
一首詩應該是“智”的祝慶。它不能是別的東西。
祝慶，那便是一種遊戲，但卻是莊嚴的，但卻是合規矩的，但卻是有意義的；人們並不是在等閑之時的姿態，另一種境界——其中的努力是韻律，是贖回來的——的姿態。
人們在完成某件東西或將它以其最純粹最美的狀態表現出來的時候，便是祝慶某件東西。
這裏，就有語言的機能，和它的反現象，它的含蓄，它所分離的東西的識別。人們除去它的煩瑣，它的弱點，它的日常氣。人們組織語言的一切可能性。
祝慶完了，什麼都不應該剩餘下來。灰燼，踐踏過的花帶。
在詩人之中：
耳朵說話，
嘴聽，
產生夢的是智慧，驚醒，
看得明白的是睡眠，
凝視著的是意象和幻象，
創造著的是不足和缺陷。
大部分的人對於詩有著一個那麼渺茫的觀念，所以他們的觀念的渺茫本身，對於他們就是詩的定義了。
詩
是由於有音節的語言的辦法，去再現或恢複那種呼喊，眼淚，撫愛，接吻，歎息等等所朦朧地試想表達出來，而物體似乎想在它們所具有的表麵的生命或假設的意向中表達出來的，那些東西或那東西的企圖。
那東西是不能有別的定義的。它具有那在回答……的東西時所消耗的精力的性質。
思想應該隱藏在詩句中，正如營養力之在果子中。果子是營養物，但是它隻顯得是鮮美。人們隻感到愉快，但人們卻接受到一種滋養料。快感遮蔽著這種它所支配著的覺察不出來的營養物。
詩隻是歸納到活動元素的本質的文學。人們清除了它的種種偶然和現實性的幻覺；那在“真實”的語言和“創造”的語言之間的可能的模棱，以及其他等等。
而語言的這個差不多創造的，虛構的任務——（語言呢，本原是實用的，真實性的）是由於脆弱或由於題目的任意，而被變成盡可能地明顯的了。
一首詩的題目之對於一首詩，猶之一個人的名字之對於一個人一樣，是無關係而又重要的。
有些人甚至是詩人，而且是好詩人，都認為詩是一種任意的奢侈的業務，一種可有可無的，可興可滅的特別事業。人們可能取消了香水的製造者，酒的製造者，以及其他等等。
另一些人以為詩是那深切地係附於那在知識，時間，隱蔽的不安和事業，記憶，夢等等之間的內心生存的境地的，一種十分本質的特性或活動的現象。
散文作品的趣味是出乎作品自身以外而從本文的消耗中產生出來，——而詩底趣味卻不脫出詩又不能離開詩。
詩是一種殘存。
詩，在一個語言的單純化的，形式的變更的，對於它們的無感覺的，專門化的時代——是保存下來的東西。我意思是說現在人們不會發明詩。再說也不會發明種種的禮儀。
詩人也就是那探求表現的明確和想象得出來的方式的人。語言的極好的偶然：某個字眼，某種字眼的配合，某種章法的抑揚——某種門路，都是他由於詩人的天質所遇到，喚起，偶然碰到和注意到的，便是這表現的一部分。
抒情是感歎詞的發展。
抒情是必先有起作用的聲音的一種詩，——那從我們看見或感到如在目前的東西直接出來，或由它們引起聲音。
有時，精神要求詩，或要求那有什麼隱藏的泉源或神性的詩的歸宿。
可使耳朵要求某一個聲音，而精神卻要求某一個字，而這個字的音，又是不合耳朵的願望的。
長久長久以來，人聲是文學的基礎和條件。聲的存在說明了最初的文學——古典文學便是從而取得其形式和那可佩的氣質的，整個人體是在聲音下麵，是它的支撐，思想的平衡的條件……
有一天來了，人們能夠不拚音不聽而用眼睛看書，於是文學便因而全盤變性了。
這是一個演進——從分明的到輕淡的，從有節奏而連鎖的到短暫瞬息的，從聽聞所接受並要求的到敏捷，急切而自由的眼睛在一張書頁上所接受並帶去的。
聲——詩
人們所能以人聲陳述的諸長處，也就是人們所應該在詩裏研究並拿出來的諸長處。
而聲的“磁力”應該移置在思想的或字眼的神秘而極端正確的結合中。
美麗的音的賡續是主要的。
靈感的觀念包含著這些：不須任何代價的東西是最有價值的東西。
最有價值的東西不應有任何代價。
還有這個：以自己所最不負責任的東西為自己最大的光榮。
隻要稍加修改——靈感的全部原則便崩潰了。——智慧消失了上帝所輕率地創造了的東西。因為應該分配一份給智慧，否則便要產生怪物了。可是誰來分配呢？如果是智慧，那麼她便是女王了；如果不是她，那麼是一種完全盲目的力量嗎？
這位大詩人隻是一個充滿了誤解的頭腦。有的誤解使他傾向好的方麵而扮演著天才的奇特的突進。有的和前者毫無兩樣的誤解，卻顯著它們的本來麵目，蠢話和胡謅。這便是當他要對於前者加以思索並從而提出結果來的時候的情形。
寫作而不知道語言，字眼，比喻，思想轉變，調子是什麼；也不理解作品之經久的結構和它的終局的條件；隻知道一點兒為什麼，而絕對不知道如何，是多麼地可恥！做著巫祝是可羞的……
文學（二）
法國瓦雷裏
古修辭學將詩的繼續的洗煉所終於顯示為詩的目的的本質的那些詩藻和關聯，認為是裝飾和矯作；而分析的進步，卻總有一天會發現它們是深切的特質的效能，或那可稱為形式的感受性的東西的效能。
兩種韻文：已知的韻文和計算的韻文。
計算的韻文是必然地在待解決的命題的形勢之下表現出來的那些——它們的主要條件第一是已知的韻文，其次是已經由這些已知量所包括的腳韻，章法，意義。
即使在散文中，我們也往往被牽製著被勉強著去寫我們所不願寫的東西。而我們之所以如此做者，是為了我們所曾願寫的東西要如此。
韻文。模糊的觀念，意向，無量的意匠的衝動，撞碎在有規律的形式上，習例的韻文法的難以戰勝的禁令上，孕成了新的東西和意料之外的辭采意誌和情感之與習慣的無感覺性的衝突，有時會生出驚人的效果。
韻有著這個大成功：那便是使那些愚蠢地相信天下有比習例更重要的東西的單純的人們發怒。他們有著這種天真的信念，以為某種思想可能比任何習例……更深長，更經久……
這並不是韻的至少的愉快，為此之故，它最不溫柔地悅耳。
韻——形成一種對於主題獨立的法則，而可以與一口外表的時鍾比擬。
意象之濫用，繁雜，對於心的眼睛，發生一種和調子不相容的騷亂。在萬華繚亂中一切都變成相等了。
作一首隻包含“詩”的詩是不可能的。
如果一首詩隻包含“詩”，它便不是作出來的了；它便不是一首詩了。
幻想，如果它鞏固自己而支持一些時候，它便替自己造出器官，原則，法則，形式，等等；延續自己的，固定自己的方法。即與被調協起來，即興之作被組織起來，因為沒有東西能夠存在，沒有東西能夠確定而越過瞬間，除非那結算諸瞬間所需要的東西是被產生出來。
韻文的品位：一字之缺就妨礙全部。
記憶的某一個混雜產生了一個字眼，這字眼並不是適當的，但卻立刻變成了最好的。這個字眼創了一種流派，這種混雜變作了一種體係，迷信，等等……
一種令人滿意的修正，一種意外的解決顯露了出來，——全靠了在那不滿意而舍置在一邊的稿紙上的突然的一瞥。
一切都覺醒了。以前沒有著手得法。一切都重複生氣勃勃了。
新的解決透出一個重要的字眼，使這字眼自由——好像下棋似的，一著放了這“士”或這“卒”，使它們可以活動。
沒有這一著，作品便不存在。
有了這一著，作品便立刻存在了。
當一件作品的完成——認為它已完成的判斷，是唯一地依附於它討我們喜歡這條件的時候——這作品是永遠沒有完成。比較著最後狀態和終結狀態，novissimum和ultimum的判斷，有一種本質的變遷。比較的標準是無常的。
成功的東西是失敗的東西的變形。
因此失敗的東西隻是由於廢棄而失敗的。
作者方麵。別說。
一首詩是永遠也不完成的——往往是一件意外結束了它，那就是說把它拿出去給讀者。
那便是疲倦，出版者的要求，——另一首詩的生長。
可是（如果作者並不是一個癡人）作品的現在狀態永遠並不顯得它是不能生長，改變，被認為最初的近似，或被認為一個新的探討的出發點。
我呢，我以為同樣的主題和差不多同樣的字眼可以無窮盡地拿來再寫而占據一生。
“完美”便是工作。
如果人們想得出創造或形式的采用所需要的一切探討，人們便永遠不會愚蠢地拿它來和內容對立。
因為處心積慮要使讀者的分子盡可能地少——並甚至要自己盡可能少地剩下遊移和任意，人們才趨向形式。
壞的形式便是我們感到有更換的需要而我們自己更換的形式；我們複用著，模仿著而不能變得再好一點的形式，便是好的形式。
形式是本質地和複用聯係在一起的。
對於新的偶像崇拜，因此是和形式之關心相反的。
真的和好的規則。
好的規則便是那些重提起最好的契機的特質並強使人用它們的規則。這些規則是從對於這些順當的契機的分析中取出來的。
這是對於作者的規則，尤甚對於作品。
如果你是常常有識別力的，那麼就是你從來也沒有冒險深入到你自身之中去。
如果你沒有，那麼就是你曾冒險深入而一無所得。
一件作品的每一個部分都應該“動作”。
一件作品的諸部分應該由許多條線索互相聯係著。
定理
當作品是很短的時候，最細小的細部的效果之偉大是和全部的效果之偉大相同的。
凡有一個可以用別的文章來表現的目標的文章，是散文。
對於作者的忠告
在兩個字眼之間，應該選最小的那個。
（這小小的忠告，但願哲學家也接受。）
藝文語錄
法國瓦雷裏
記憶是作家的裁判。它應該覺察到，它的作家是否意會到並確定了那“易忘的”形態；而且應該提醒他，對他說：你不要止於我那感到記不住的東西上。
在極美的文章中，語句是描畫出來的——
意向是測度出來的——事物仍然有其靈性。
在某一種程度，語言雖則穿透而又接觸，但卻仍然純潔如光。它留下可以度量的陰影。它並不消失於它所喚起的色彩中。
“而我的詩，不論好‘壞’，永遠言之有物。”
這就是無限不堪入目的東西的原則和萌芽。
“不論好壞”，——多麼地灑脫！