“有物”，——多麼地自負。
哲理詩。
“我愛人類的苦痛的尊嚴”（維尼句）。這句詩是不宜於思考的。人類的苦痛並沒有尊嚴。因此這句詩不應加以思考。
而這是一句“好詩”，因為——“尊嚴”和“苦痛”形成了兩個“重要的”字眼的一種美好的“調和”。
便秘，牙痛，不安，絕望者的掙紮是毫無偉大之處，毫無莊嚴之處的。這句好詩的意義是不可能的。
因此無意義可能有一種極好的音響。
同樣，雨果的詩句：
“輝耀出夜來的一片可怕的黑太陽。”
想起來是不可能，這陰麵是可觀的。
批評家不應該是一個讀者，卻應該是一個讀者的證人，即旁觀他讀書並受感動的人。批評的大作用是讀者的斷定。批評的目光太偏向作者方麵。它的效用，它的實證的任務可能由下列形式的意見表現出來：“我奉勸某一種氣質和某一種脾性的人讀某一種書。”
當作品出版了的時候，其作者所給與它的解釋，便不複比任何別人所給與它的解釋更有價值了。
如果我畫了彼易爾的肖像，而有人覺得我的作品不大像彼易爾，而更像約克，那麼我是無可置辯的——而他的肯定和我的肯定價值是相同的。
我的意向隻是我的意向，而作品是作品。
一位真正的批評家的目的，應該是發現作者（不知道他或知道他都好）所提出的是什麼命題，並探求他是否已解決了這命題。
明白。
“開了這扇門。”
這是一句明白的句子。——可是如果別人在曠野中對我們說這句話，我們就不懂得它了。可是如果這是一個比喻說法，它是可能被懂得的。
而這種千變萬化的條件，一位聽者的心靈在於能否“提供”它們，而“加上它們或否”。
對於許多問題，往往在人們相互之間比人們“獨自”了解得更深。幾個同樣的字眼，對於那迷離於它們的“意義”的孤獨者是晦澀的，可是在相互之間卻明白了。
一件作品包含讀者自己所毫無困難又不加思想而形成的東西愈多，則這作品愈“明白”。
投許多人之所好的東西有著那些統計的特征。它的中庸的品質。
最低級的式樣就是那要求我們最少的努力的式樣。
當一個理論是被另一個理論攻擊的時候，我們往往應該自問：如果那舊理論尚未為人所知，而那最近的理論是占有著它，那麼那舊理論就可能有著新理論的一切蠱惑。
假發曾經做過新生的毛發或新奇的時裝。
在一個一向作“自由體”詩的文學世界中，一個倡製亞曆山大體地人，一定會被當做狂人，而因此會做革新者的先導。
文學的迷信
法國瓦雷裏
凡對於文學的語言條件有任何的遺忘的一切信念，我均加以這樣的稱呼。
例如“人物”那些“沒有髒腑的”活人的生存和“心理”。
備考，藝術中的猥褻的大膽（那可能為人公開容許的）與畫像的明晰成著反比例而生長著——在公開的繪畫中，沒有戀愛的二部合唱。
在音樂方麵，什麼都是容許的。
人的生活是包含在兩種文學樣式中。人們始於寫自己的欲望，而終於寫自己的回憶錄。
人們走出了文學，而又回到那裏去。
那給與我語言的一種最崇高又最深切的觀念的書，我稱之為一部佳著。猶之一個美麗的軀體的光景，提高了我們對於生活的觀念。
這種感覺的態度漸漸至於把一般的文學，以及每部單獨的書，憑著它們所提示或暗示的對於“語言的宇宙”的調節和把握之心神和自覺的關注和放任，來加以判斷。
“作家”：他所說的是往往比他所想的多一點和少一點。
他在他的思想中減一點和加一點。
他所終於寫出來的絕對不和任何真實的思想符合。
那是更豐富和更不豐富。更長和更短。更明白和更晦澀。
所以要從其作品來再造一位作者的人，必然替自己造出一個想象的人物。
一隻猴子的印象大概有一種偉大的“文學的”價值吧，——在“今日”。而如果那猴子簽上一個人的名字，那就會是一位天才了吧。
一個具有深切而冷酷的智力的人，可曾對於文學發生興趣呢？在哪一點上呢？他把文學放置在他的心靈的什麼地方呢？
給自己的每一個困難建造一個小小的紀念碑。給每一個問題建造一個小小的廟堂。
給每一個謎立它自己的墓碑。
世界大戰以後的法國文學
從凱旋門到達達（一九一八至一九二三）
倍爾拿·法意
世界大戰結束之後，大家便努力又開始自己生活，恢複自己的生活了，好像那五十二個月隻是一場夜夢一樣。莊重的人們又購閱著布爾惹（Paul Bourget）先生和鮑爾多（Henri Bordeaux）先生為他們寫的小說，輕浮的人們重又驅擁到泊萊伏（Marcelprevost）那兒去，《兩世界雜誌》發表著德·諾阿伊夫人（Mmede Noailles）的關於戀愛的詩，而第阿季勒（Diaghilew）又帶了他的永遠年輕的舞男舞女到那些忠誠的看客麵前來操演。人們以為法郎的價錢會長高，以為俄國革命不會長久，以為美國人會簽訂和平條約，以為戰爭已經完結了。
隻要幾個禮拜就可以看出事情決不如此。戰爭是隱藏著蒙罩著，卻依然沒有完結。死亡一次被放縱了，我們是決不能一下子抓住它的；憎恨，沉痛和艱苦在到處徘徊著。人們所接觸的一切東西，都是塗著血的，而那些回到故居去的人們，又在那裏發現了荒墟，墓地或是一堆堆的汙物。
正如那受人期望著，等待著，需要著的不入調的音調一樣奇異地，普魯思特（Proust）的巨著（接著他的A la Recherchecn Temps Perdu，A lombre des jeunes filles en fleurs一九一八），瓦雷裏（Paul Valery）的神秘的光榮，和紀德（Andre Gide）的突然增大的影響，便爆發出來了。這絕對不妨礙文學的商人和大量批發書籍製造人發賣他們的商品，但卻轉移了精粹的群眾的注視，差不多吞吸了他們。又惹動了那些最穩健的出版家。目前的時候，那才是時式。人們害怕地，接著又沉醉地，發現了一九一八年有一種特殊的風味，那種風味是與一九一四年的世俗和香味和喝俄國香檳的飯餐完全不同的。人們喝慣了混合酒，人們常常到皮袋樂舞會去，人們又對於青年的文學很起勁。
在炮聲淹沒了一切別的騷音的那幾年，一種新的趣味已暗暗地形成了，而群眾也改變了。一直到那個時候為止做著最好最多方麵的買主的市民，已一分為二了：一方麵是年長者（五十歲以上的），對於他們，大戰是一個在重新開始過去的時候要很快地忘記了的噩夢：一方麵是青年人（二十歲以下的），對於他們，大戰是唯一的可憎的過去，他們要拚命地擺脫了它，要趕緊創造一種獨立的新的未來去抵抗它。居間的係代（在五十歲和二十歲之間的）是已經絕滅了或是摧折了。殘留的隻能輕率地回到自己的家裏去，沒有聲勢，又沒有掛慮；他們唯一的掛慮便是再去做某一件工作，讓他們可以有規則而有把握。以後他們或許能夠生活，談話和實現他們心中所有的東西，此刻呢，那個打擊是太猛烈了，而他們卻是渴望著安靜和沉默的。因此群眾便是因這兩個中心點組織成功的，一個是傳統者，他忠實地繼續著二十世紀初葉的一切習慣和一切趣味，一個是革新者，他不倦地找尋著世所未知的著作，發表著新的體例。穩健的出版家如加裏馬爾（Gallimard），格拉賽（Grasset），不久又有克拉（Kra），伯龍（Plon），斯多克（Stoek），裏德爾（Rieder）等等，便是為這種群眾而工作著的，這群眾的特點便是使它所愛好的人大獲成功而永遠對他們不很忠實，而那另一個團體呢，要獲得大眾固然很遲緩，但要把握住大眾卻是很容易的。
在法國，那在已成作家，國家學院，學士院，龔果爾學院，文士會的會員，音樂院或加服館的音樂會的加入者，《兩世界雜誌》的特約撰述者或隻是投稿人，和那在《法蘭西新評論》，《文學》，《歐羅巴評論》發表作品，又在德·波蒙伯爵（Comte de Beaumont）家裏演奏音樂的前衛作家之間的對峙之勢，是從來也沒有這樣清楚過的。做“青年人”已變成了一種司祭之職，一種甚於體力上的，神秘的，精神的特質；就是六十歲的人也可以做青年人，正如六人團【法國近代音樂家的團體，那時由高克多（Cocteau）之助力而組成】的首領那個好沙諦（Satie）一樣。這種時式是自然的，加之又是一個神經質的，敏感的，急於反動的民族中。在經過了一個長期的苦難之後（在這苦難中，青年是像一個特選的受難者似地犧牲過了），青年便應該受人特別尊敬，阿諛了，甚至對於他的最易觸怒的怪癖也得如此。伊斐姬尼是隻當在阿裏斯地方受了犧牲之後，而被諸神帶到了多裏德去的時候，才格外美麗格外可愛的。然而伊斐姬尼的場合是更精神方麵的。因為諸神用一個對她忠心的情郎去報償她的死，而定命卻用了那在一九一四年和一九一八年間年輕過，又浪費了自己的青春去受苦的人們的死亡和犧牲，去報償生活在一九一八年至一九二三年間的“青年人”。
對於青年的興味是一種熱狂。這種興味占領了那依然還開著舞會或是喝著混合酒的世俗的巴黎，占領了那在全世界輸送著巴黎、倫敦和紐約所行出來的時式的國家協會，甚至還占領了青年人自身，同時也不使他們對於自己的力量，自己的弱點，和對於青年隻是一種暫時狀態而不是一個本體的這種憂鬱的事實，有一點自覺之心。
每一個國家都這樣地有著它的青年的恐慌：在俄國是更狂熱一點，在美國是更隨便一點，在德國是更感傷一點（在德國，青年的諸結社已變成了同心協力和真情流露的巨大的寺院了），在法國是最精神質一點，更知識性一點——在法國，青年在一切強度刺激中是寧取精神的強度刺激的。一種由十五歲至二十五歲的人主幹著的新的文學出現了。
它是大膽的，粗暴的，非常地有創造性的。它猛烈地反抗戰爭，反抗那把一切人都投到了交戰的大灶裏去，投到了實際生活裏去的這麼廣大的運動，他們宣布了為藝術的藝術的主張，純文學的主張；為了要把這一部門中所已有的一切變本加厲起見，它發明了許多新的理論，又不倦地追尋著那些空想。這是那宣言，那有強硬的主張的小集團，那在內部強度上是精密而在應用上卻格格不入的熱狂的革新的時代。
剛在大戰終結之前，立體主義就已經在文學上和繪圖上宣示出這種新的方向了。這種奇怪的體裁，把那在法國創造一種根基於集中，智能和最微妙的思想的聯係的抽象的詩的願望，顯示得太不清楚或是隱藏得太暗了。竭力地避免著那外表的世界，立體主義主張，要直接地把精純的藝術思想或印象表達出來，而不攙雜什麼小說性的，繪圖性的，社會的或論理的成分進去。真正的詩人如阿保裏奈爾（Apollinaire），桑德拉爾（Cendrars），核佛爾第（Reverdy），特別是約可伯（Jocob），都這樣地寫作著，正如那些天賦獨厚的多才的作家們一樣。【例如那很足以做法國戲劇的革新者的，《愛費爾塔的夫婦們》，《羅密歐和朱麗葉》，《昂諦高納》，《曷第泊》等的作者高克多（Cocteau）。】
但是這種精粹的藝術不久就讓位給一個驚人的怪物了。這驚人的怪物，因為有奇怪而荒誕的外觀，便引起了大眾的注意。一九一七年頃，“達達”在沮裏克（Zurich）產生出來了，這是一個奇怪的創造物，它的創造者是一個羅馬尼亞人（Tristan Tzara），一個阿爾薩斯人（Arp）和一個德國人（Huelsenbeck）。這一夥人發表出一種很快地得到了一個顯赫而受人嘲罵的成功的理論來。這種理論在法國碰到了一個散步它的，在智能和敏感兩方麵都有天賦的青年人的核心，而在這些係代之中，它當然很快地符合那一種很深切的天賦之才了。這個派別起初隻是文學的立體主義之賡續，一種產生那和物質的世界相反而擺脫了它的羈絆的詩的世界的探試，但是後麵它卻起來反抗立體主義，正如和反抗世界的一切東西一樣。“達達”不僅隻否認事物的價值存在。它還否認一切：社會，群眾，字眼，智力，特別是文學。它可以說是浪漫主義的絕端，因為它宣布理智和社會的破產，它宣稱，如果一個人是詩人，那末他隨便說什麼都是詩。這就是確認靈感的至高無上權了。“達達”絕對不求別人了解，它隻給人以印象。它覺得我們的一切的字，我們的全部文明都是欺瞞和誤解，所以它主張隻致力於一種“可接受的誤解”。它的作家之中有幾位產生了些真正美麗的作品，查拉（Tzara）的抒情詩，勃勒東（Breton）和蘇波爾（Soupault）的《磁場》（一九二〇），無疑地將傳留的。保羅·愛呂亞（Paul Eluard）寫過些令人不能忘記的詩，作為現代歐洲最大的詩人之一而顯露著。但是群眾對於“達達”不認識，他們隻認識它的喧騷：公開集會，宣言，巴萊思（Barres）的官司，以及其他等等。他們在那兒看見了一群在尋找著吹噓，失望，和一種就要朽滅的光榮的人們。
“達達”給了文學一個很大的印象。現象突然呈顯出來了。然而它卻絕對不是意外的。自從蘭波（Rimbaud）隱遁，羅特雷阿蒙（Lautreamont）去世之後，我們早就可以看出，這一類的痙攣總有一天要在法國產生出來。那些熱狂的野心，那些急迫的需要，這微妙到苦惱的敏感性，這抽象，深切而反抗的觀念論，這貪婪而曖昧的神秘主義，這受著我們的栽培而找不到什麼足以自滿的一切，在我們的文明的某一葉潰敗了的日子，等到後來便要宣布大破產了。我們這國家是從事於創造那些從希臘人以來沒有別的民族所曾知道過的，優美和敏感性的奇跡的，但是它卻同時建設那從來所未有的最明確，最堅強，最嚴格的集中而合一的社會秩序。拿破侖以來，人們已不停地把法國索縛在一種越來越緊地紀律中了。我們所有的更好的東西，都是從反抗中得來的。
“達達”給了這苦痛一個形式，而它的影響是普及於一切的藝術，沒有受到影響的恐怕隻有音樂。散文也受到它的影響，但卻比較小一點，因為在法國散文無論如何總是社會的，而“達達”卻根本就是反社會的。然而這一派卻在它的年輕的首領和弟子之間找到了一些卓越的散文家，特別是安得雷·勃勒東——他的散文是有一種不可思議的威權的——和路伊·阿拉公（Liuis Aragon）——他是賦有一種奇異地和一種辛辣的敏感，一種有力的詩的天才聯在一起的，堅實而莊嚴的雄辯的才能的。他的《阿尼賽》（一種關於蘭波的生活的嘲弄的批評），他的《巴黎的農民》（一九二五）和他的幾篇短篇小說（例如他的短篇小說集Le Libertinage中的那篇L’Extra），是都要算進當代最可注意最具特征的文章裏去的。在他們之間，我們還得把蘇波爾加進去，他的那種眩暈，急喘，永遠沒有安定又永遠沒有停止的散文，是表現著這一派帶到了法國文學中來的那種緊張的。（《好師徒》，一九二三年，《一個白人的故事》，一九二七）在他們近旁，還該安插一位出眾的作家馬爾塞爾·茹昂陀（Marcel Jouhanderu），他的短篇小說（Les Pincengrain）和長篇小說（M.Godeau intime）顯示著一個我們時代中最獨特最有力的天才。他把一種生存的惡魔的幻象和一種內世界的異常強烈而明察的悟力連結在一起。他的作風的奇特，無非是一種靈智的，神秘的力的反射而已。他比別人還更要使人驚訝，因為在他的身上，苦痛是還更自發一點，自由的需要是還更要緊急一點。
加之那驚訝而迷茫的群眾，是帶著人種絕對不是沒有好奇心和秘密的同情的憤慨而掛慮著地。切望著那使他們散心的新鮮和想象，他們便都驅擁到當時別人呈示給他們的長篇小說和中篇小說上去。一九一八年至一九二三年這一段時期是一個文學的大“送出”的時代，在那個時代中，那些找尋人來發現，找尋著樣式來創造的出版家，是絲毫不苟且地去擴充他們的買主且翻掘那些獨特的天才的。在出版所中的興奮是那麼地大，我們簡直可以並不太不敬地把它比做跑馬場的馬廄的興奮；有幾家出版家編成它們的班子，把它們送出去又把它們維持著的那種態度，大致和跑馬場所指點給我們看的那種光景沒有什麼大分別。
它們的主要的發現是獨特而敏銳的，同時地敏於猜度群眾的趣味並表達青年人的猛烈的熱情的才智。雖則對於孤立和純粹的需要並不像達達派地詩那樣地過分，他們卻也搜尋著世上最個人的和最強度的東西，而用那大膽的術語的方法把它表達出來。若望·季胡都（Jean Grandoux）和保爾·莫杭（Paul Morand）顯然是散文家的這一係代中的最顯赫的人。靠了他們的運用得很巧妙的神奇的敏感，他們曾經想發現那合於我們近代生活，合於苦痛，合於我們的時代的願望的一整個形象的體係，季胡都臉兒一會朝著那他所很清楚地認識的美國，一會兒朝著那他所了解的德國，寫了這些有愛嬌的光澤的書，Suzanne etle pacifique，Segfried et le Limousin（一九二三）。他的灑脫，他的豐饒，多變化，十分固有而又自由的敏感，助成給與他一個先導者的角色，在一個大家都設法把自己從現實中解脫出來的時候，季胡都卻織著一個用比生活更真實更美麗的印象做成的夢。他的朋友，他的道爾塞濱的老同事莫杭，也獲得與他不相上下的成功。他的天賦或許是要比較差一點，但他卻有那補缺的機智和聰敏；他從我們這流血而沒有彌補好的可憐的歐洲提出了一整片而有趣的近代好風景。他甚至猜度到而且探試過明日的作品所應該具有的：即在這好風景之外找到一些可以作為我們的對敵而有親屬關係的文明的價值的，共同的觀念和本質的區別。他把比擬，軼聞，機智和風俗畫投進去，比任何別的青年都更甚。我們立刻就可以斷定他會作為我們的時代的一個最典型的短篇小說家而存留著，因為他有一種偏癖（這可以說是他的過度的智巧），它使他把現時的特征看得太清楚又把一種危險的現實的筆觸給與他的全部著作。在他的著名的短篇（《夜開》，《夜閉》等），我們帶著一種世界大戰以後的貪婪而無法滿足的肉感，找到了他所描畫的這個時代所固有的這種逃避的需要，和一種教師風的術語——靠了這種術語，他把那些最接近，最稔熟或是最遼遠和異國情調的東西，描摹得像一組組的又強烈又非現實的圖像一般。他用著一個“達達”的虛無主義的那種犬儒風和一個臥車的茶房的那種伶俐的經驗，描寫著近代世界的幻覺。
這兩位代表的作家在一九二三年頃名聲大起，同時，在他們周圍也有許多聲望建立起來，增長起來，正如像昂裏·貝胡（Henri Beraud.，Myrtyre de LObese，Lazazz，一九二三）一類人的著作的暢銷所證實的一樣。那昂裏·貝胡是一位記者作家，有一種浪漫的想象和強烈的政治信念，同時還有一種適合於取簡單的群眾的一大堆聰明。像比也爾·貝諾阿（Pierre Benoit）一類人的著作的銷路好也可證實；他為了要寫給一種有點不安而煩悶的市民階級閱讀起見，又寫起那並不是沒有機巧沒有想象的冒險小說來。不幸這些作者和許多別的作家，都一起滯留在這書籍銷得好而生命不久長的知識階級的明暗交錯之中。他們都不是下劣的作家，他們有一種真正的才能，但是這畢竟是不重要，而他們也是知道的。在那他們作著音樂對中的伴奏的角色的一種文學的生活中，他們固然是少不了的，但是這些應該舉出來又應該尊重的作家們所遺留下來的，隻是他們的工作和好運的名聲而已。
在那被大戰所擾亂了的法國正在設法支配並利用那戰後的沉默所在它那兒給它發揮出來的這種失望和這種野心的這幾年中，青年人便這樣地在它麵前展覽著，輪流地獻出他們所有在世界最溫柔和最辛酸，在人心中最燦爛和最幽暗的東西來，又把那最大膽的體裁，像攤開華麗的布一樣地在它麵前攤了開來。他們又微笑著補說道：“快些拿吧，因為我們明天要死了。這不是一個市場，卻隻是一個展覽。”