三十多年前，經過“文革”十年的禁演，古裝戲劇恢複的時候，人們奔走相告：“可以看老戲了。”
有“老戲”，就有相對應的“新戲”。“老戲”與“新戲”的區別，主要在於戲劇所反映題材的時代。一般反映明代以及以前題材的古裝戲，稱作“老戲”；反映民國以後題材的時裝戲，稱作“新戲”。不過，在“老戲”與“新戲”之間，有一個尷尬的區域，就是清裝戲。論時代，清代當然屬於古代，清裝戲應該是“老戲”；論表演，清裝與明裝大異其趣，水袖等程式無法運用，清裝戲更接近於“新戲”。
作為“以歌舞演故事”的傳統戲劇，幾百年來錘煉了一套“唱念做打”的表演程式，屬於寫意的範疇；而在演現代戲（包括清裝戲）時，基本保留了“唱”的程式，削弱了“念”的程式，至於反映古代生活的“做”、“打”等動作程式，因為與現代生活格格不入，無法套用，而反映現代生活的動作程式，至今還沒有創造出來，所以隻有向生活靠攏，采用生活動作，屬於寫實的範疇。於是，寫意的“唱”與寫實的“念”、“做”、“打”等屬於兩個世界的東西，同時糅合在現代戲裏，人稱“話劇加唱”。寫意和寫實這兩種不同的方法，不是不能相互借鑒、交融，但對於同一個角色來講，合理的做法隻能讓他以一種方法為主，消化、吸收另一種方法，而不是簡單地將它們拚湊在一起，無法協調，有點“關公戰秦瓊”的味道。
為了不讓“唱念做打”的表演程式隔離，我以為婺劇最適合表現明代及其之前朝代的曆史題材。如果是清裝戲或者現代戲，雖然唱腔依舊，但手上沒有水袖，也就沒有水袖功，頭上沒有翅子和翎子，也就沒有翅子功和翎子功了。如果沒有“抓手”，演員兩手空空，很多精彩絕倫的傳統功法和程式都英雄無用武之地，效果就大打折扣。當然，也有變通的辦法，譬如京劇和婺劇的《三盜九龍杯》，講的都是清朝乾隆年間的事情，但都穿明裝，跟一般的古裝戲沒有什麼區別。
“文革”期間，京劇排過八本革命樣板戲，婺劇等地方戲劇也跟著效仿；“文革”以後，各地婺劇團先後排了一些清裝戲和現代戲，大多作為展示鄉土人物的形象工程。看這些清裝戲和現代戲，雖然還是婺劇傳統音樂，總感覺缺少點什麼，或許就是動作程式吧。我曾經請教過一位專業劇團的負責人：“你們排的清裝戲，在省裏得了十六個獎項，在鄉下演出的時候，有沒有人點戲？”回答是一次也沒有，因為農村觀眾不喜歡。同樣是新編曆史劇，《江南第一家》反映的是明代的題材，穿明代的服裝，就深受觀眾喜愛，頻頻被點。
個人以為，浙江有高腔、昆腔、亂彈、皮簧等曆史比較悠久、積澱比較深厚、綜合程度比較高、社會影響比較大的劇種，或許更適合排演明裝戲，以充分展示傳統表演程式的魅力。而相對年輕的灘簧，本是坐唱形式，搬上舞台以後，有的主要走明裝戲的路子，譬如浙江金華灘簧（婺劇）、浙江湖州灘簧（湖劇），有的主要走清裝戲和現代戲的路子，譬如上海灘簧（滬劇）、浙江寧波灘簧（甬劇）、浙江餘姚灘簧（姚劇），也不能一概而論。甬劇的《典妻》，就是一本反映現代題材的新戲，名動一時。
每種文藝形式，都有最適合自己的題材。以詩歌而言，近體詩最適合表現古典題材，自由詩最適合表現現代題材，如果把汽車、飛機等現代詞彙，融入古典詩詞當中，無疑有些突兀，缺少韻味。以戲劇而言，話劇、歌劇、舞劇這樣年輕和外來的戲劇，更適合表現現代和西洋題材，京劇和婺劇這樣曆史悠久的戲劇，更適合表現古代題材，這或許是清裝戲和現代戲叫好不叫座的根源之一吧。
每種文藝形式都不是全能的，有所不為，是為了更好地有所作為，集中精力打“殲滅戰”。我覺得婺劇要把自己最擅長的題材、用最精彩的程式演繹出來，集中精力打磨明裝戲，以充分展現自己的表演風格和特色，成為多元文化中別具一格、不可替代的一員。