取這個標題，整整猶豫了半年，擔心方家給我“拍磚”：青衣是京劇的行當，而婺劇的“十三頂半網巾”中，旦角隻有花旦、作旦、正旦、老旦，沒有青衣一說。
在傳統的角色分工中，京劇的青衣，主要扮演命運悲苦的中青年婦女，年齡跨度比較大，而在婺劇裏是由作旦或正旦扮演的。譬如《合珠記》中的王金貞，《繡襦記》中的李亞仙，《孫氏祭江》中的孫尚香，《白兔記》中的李三娘，《花田錯》中的劉玉鐲，《二度梅》中的陳杏元等，是由作旦扮演的；又如《龍鳳閣》中的李豔妃，《宇宙鋒》中的趙豔容，《秦香蓮》中的秦香蓮，是由正旦扮演的。
可觀眾畢竟不是行家，為了敘述方便，這裏暫且借用一下名字，此其一；況且，戲劇是與時俱進的，角色也是不斷變化的。唐代參軍戲的角色隻有兩個：參軍與蒼鶻；宋代南戲的角色增加到七個：生、旦、淨、醜、末、外、旦；即使在婺劇徽班中，除了“十三頂半網巾”外，還增加了三梁旦與小包頭兩個角色。可見，婺劇的角色不是一成不變的，當然也不是隨意改變的，不妨審慎地吸收兄弟劇種的長處，以我為主，為我所用。如果一個劇種，隻擅長演詼諧輕鬆的喜劇，就可能是小劇種；隻有擅長演慷慨悲涼的悲劇，才能稱得上是大劇種。而婺劇偏偏最擅長演喜劇，以花旦為主，最精彩的劇目譬如《僧尼會》、《牡丹對課》、《磨豆腐》，大多是詼諧輕鬆的喜劇，博人一笑，開心而已。扮演命運悲苦的青年婦女的角色是作旦，顧名思義就是次要的旦角。而京劇最擅長演慷慨悲涼的悲劇，以青衣為主，譬如“四大名旦”之一程硯秋，所演的《春閨夢》、《荒山淚》、《文姬歸漢》，感人至深，令人為之動容。在二零零八年的中央電視台春節戲劇晚會上，“五小程旦”之一、天津青年京劇團的著名青衣李佩紅表演《春閨夢》中“可憐負弩衝前陣”一出，用低回委婉的唱腔、豐富的形體語言，演繹了閨中少婦對邊塞從軍的丈夫的刻骨思念，撼人心魄，過目難忘。
為什麼京劇要將扮演命運悲苦的中青年婦女的角色獨立出來，另立門戶，取其名為“青衣”？是為了加強悲劇的藝術感染力。而婺劇在曆史上作為一種紮根民間的草根藝術，台下的觀眾大多是文化水平不高甚至目不識丁的農民，詼諧輕鬆、最終團圓的喜劇最合適他們的層次和口味；但時易世移，如今的婺劇觀眾大多有一定的文化層次，相信完全能夠欣賞悲劇震撼人心的力量。要加強悲劇的感染力，勢必要求由專門的角色來扮演，不妨借鑒京劇的成功經驗，將青衣從作旦和正旦中單列出來，加以強化，專門排一批青衣戲。
著名婺劇表演藝術家徐汝英、鄭蘭香師徒，或許成為後人很難超越的旦角表演藝術的兩座高峰，但人無完人，也留下了些許遺憾，就是青衣戲方麵有所欠缺。徐汝英一改男旦唱女聲的假嗓，用女人的真嗓唱女聲，如行雲流水，流暢自然。她擅長演悲劇人物，如《別窯》中的王寶釧、《繡襦記》中的李亞仙、《孫氏祭江》中的孫尚香，哀怨纏綿，感人肺腑，如果能夠深沉、渾厚一些，就完美了。鄭蘭香的嗓音高亮尖細，身材小巧玲瓏，最適合扮演活潑伶俐的花旦，《牡丹對課》、《僧尼會》便是她的代表作。雖然她的戲路很寬，也演過《秦香蓮》、《裝瘋罵殿》、《西施淚》等青衣戲，但總沒有《牡丹對課》、《僧尼會》等花旦戲那樣出神入化。
呼喚青衣，先要加大戲份。京劇裏，特意為青衣編寫劇本的現象比比皆是，力求做深做透做飽滿，這也符合李漁的“一人一事”理論。譬如梅蘭芳的《霸王別姬》、《貴妃醉酒》，程硯秋的《荒山淚》、《春閨夢》，都是專門為青衣創作的。婺劇在創作或改變劇本的時候，也可以有意識地增加青衣的戲份。
呼喚青衣，更要突出表演特色。在唱腔上，哀傷而不柔靡，深沉而不漂浮，渾厚而不尖細；在表演上，突出一個情字，以情動人，情動於中而發於外，表情端莊，表演細膩。婺劇的青衣，可以演文戲為主，但也要考慮到文戲武做的特色和傳統，文武兼備。前者如浙江婺劇團重排的《秦香蓮》，在浙江金華湯溪演出時，據說台前不少男性觀眾都感動得流下了眼淚，就是這麼一本老得不能再老的老戲，靠什麼感動觀眾？靠的就是感情；後者如浙江省金華市婺劇團重排的《二度梅》，既有大段慷慨悲涼的唱腔，更有移車坐輦、攀藤、跳崖、漂浮等特技，這就充分體現了婺劇青衣文武兼備的特色。
呼喚青衣，呼之欲出。