“躍馬”前腿抬起，後腿曲蹲，作昂首奮力騰躍之勢，使人不禁聯想到神駿勇毅的特性和緊張驚險的戰鬥場麵。“臥馬”雖然表現的是馬在休息時的動作神態，但它昂首警視前方動靜，準備隨時縱身而起的神態，表現出了當時戰爭環境下時刻準備作戰的特殊氣氛。“臥牛”的形體龐大厚重，有一種純樸強力的美。它臥而不眠的神態和戰馬很相似，牛這種警覺的神態，在生活中是很難看到的。陵墓雕刻以牛為題材，這可以說是前無古人、後無來者的僅有的一例，這正充分體現了霍去病墓及其雕刻組在構思上的匠心獨運之處。“臥虎”雖作平正伏臥之狀，但通過那好像正在咀嚼的嘴、透視出銳利目光的雙目、略略聳起的肩頸、微微收縮的前爪和卷向腰背的尾巴等，人們完全可以感受到它的凶猛迅捷的性情特征，其藝術處理含蓄內斂，較之凶神惡煞的形象更具感染力。
漆器的黃金時代
秦代漆器遺跡上所見的“鹹亭”、“陬裏”、“郡亭”、“許市”等銘文，可以看出秦代的漆器產地較廣，而且當時在漆器的生產方麵也有規範的製度和標準。1975年，湖北雲夢睡虎地秦墓有大量漆器出土，其中有漆盒、漆壺、漆杯、漆奩等，在顏色上采用紅黑色，多數外黑內紅。獸首鳳形勺勺形以獸首鳳尾為結構：把手是獸首鳳頸，勺身為鳳背，並巧妙地在與把手相對的位置上設置了鳳尾；勺內漆為紅色，鳳鳥的羽毛和獸的眼、鼻、耳等部位漆成紅、褐色。
漆器工藝自戰國時期得到發展以來，到漢代就達到鼎盛時期。漢代的漆器，生產數量相當大，製作精致，且造型美麗，銅器都已由漆器取代，成為一種生活時尚。
漢代有專門的管理機構對漆器的生產進行管理。皇室少府監設“東園匠”，地方上如四川的蜀郡和廣漢郡都設置工官，主要職責是監督製造各種漆器。
漢代漆器在國內外眾多地方都有出土，如江蘇揚州、湖南長沙、山西陽高、山東文登、河南洛陽、河北懷安、北京市郊、貴州清鎮、廣州龍生岡，甚至於朝鮮樂浪、蒙古土謝圖汗等地都有發現。尤其值得一提的是1972年在長沙馬土堆漢墓出土的一大批漆器，它們種類繁多，製作精美，尤能體現漢代漆器工藝的高超水平。
馬王堆的漢代漆器色澤如新，其中器的形狀多種多樣，在20種以上。根據用途，它們可分為鼎、盤等盛食器類；鍾、壺、鈁等盛酒器類；耳杯、巵杯等飲酒器類；勺、匕等取食器類；案、盤等承托器類；奩、盒等梳妝器類；盆、匜等水洗器類；博具；家具文娛器類。此外，還有兵器架、屏風等。以前各地所出土的漢代漆器以小件為主，馬王堆則出土了大型作品，如鼎、壺等；以前所出禮器大多數是銅、陶製品，而用漆器代替銅器的禮器在馬王堆中也有發現。
漆器裝飾中的彩繪色彩豐富，有黃、白、綠、藍、灰、紅、黑、褐、銀、金諸色，如馬王堆黑地彩繪棺底色是黑色，主體紋飾大都是用暖色間隔灰綠等冷色，使人感覺到一種素潔靜穆的色彩氣氛；朱地彩繪棺底色是紅色，整體使用黃、棕黃、褐、棕等明亮而接近於暖色的色彩搭配，顯得協調而又變化豐富，予人一種飄飄然的輕盈感。彩繪的漆器在秦漢漆器中占有一定的比例，其運用豐富的色彩，表現了人們試圖突破紅黑兩色一統天下的局麵，而向色彩多元化方向的邁進和追求。
繁盛華麗的金銀器
廣州南越王墓出土的一批金器最能反映嶺南地區金銀器的工藝發展水平，有“文帝行璽”龍鈕金印、“右夫人印”龜鈕金印、“泰子”龜鈕金印、金帶鉤、金銀串珠、銀匜、銀盒、金飾片、金杯形器等。
在北方，劉勝墓出土的金器、銀器分別為12件和77件，有帶銙、金醫針、銀盒、銀漏鬥形器、箸形器等。中山懷王劉修墓出土有40塊金餅和麟趾金、馬蹄金等。中山穆王劉暢墓出土的金器、銀器分別為80件和25件，如掐絲龍形金飾片絲金龍、掐絲金羊群、掐絲金辟邪等。掐絲龍形金飾片長和寬分別為3.5厘米和3.1厘米，用掐絲法製成雲氣及龍身，再鑲嵌綠鬆石和金珠，金龍飛舞，祥雲繚繞，充分表現了漢代人的理想聖境。掐絲金龍的做工最為精致，用金片卷成圓筒形，額頂焊粗金絲製成的龍角，頭部焊以掐絲口、鼻、眼，角根纏著細金絲作為裝飾，頸部鏤空鱗紋，並焊以金珠。掐絲金辟邪也是罕見的作品，具有複雜的製作工藝，常常將多種工藝結合在一起，從而造成精致而玲瓏、生動又形象的藝術作品，展示出漢代金銀技術水平之高巧精細程度。
南方西漢金銀器出土得很少，但它們所具有的藝術價值卻很高。江蘇盱眙南窯莊窖藏發現金獸1件，金版、金餅36件。金獸出土時，在銅壺口上裝有金幣的蓋，前後寬10.2厘米，左右長17.8厘米，有9千克之重，具有99%的含金量，是到目前為止出土的古代黃金鑄品中質量最好的一件。在該作品中，金獸蜷伏在一起，圓顱平額，瞪目俯耳，兩前肢放在頷下，有三輪項圈戴在脖子上，額間有一環鈕。除項圈和眼部外，遍身以圓形紋斑來裝飾，該紋斑極像豹身上的花紋。它既消除了因鑄造而造成的表麵缺陷，又進一步體現和運用了黃金材料的折光性，使整個金獸在任何光線的照射下都顯得金光閃耀、變化無窮。
風格多樣的南北朝紡織物
三國時期，四川成都，河南陳留、襄邑，山東臨淄等處都是絲織品的產地，四川所產的“蜀錦”是最有名的絲織品。羅、綺、綾、練、錦、織成是三國時期的主要絲織品。東晉十六國時期，政府專設官署營造，而且黎民百姓也把它當作主要生產方式之一。北朝的北魏早期，沿用舊製，設少府，太和二十三年（499年）改為太府，有司染署，下設京坊、河東（山西永濟東南）、信都（河北冀州）三局。到南北朝晚期，正如沈括所說：“中國衣冠，自北齊以來，乃全用胡服。”
新疆吐魯番高昌遺址出土的十六國遺物中的天鹿禽樹紋錦工藝為二重組織的經錦藝，在深青色地上由絳色組成樹、天鹿和鳥及其他動物，分行排列，以一組組淺綠色、黃色的彩條穿插其間，色彩莊重，布局勻稱，為織錦中的精品。
禽獸紋錦是1972年出土於新疆吐魯番阿斯塔那北涼承平十三年（455年）的墓葬。織錦的圖案組織呈現出有規律的高低波動的橫帶式排列，橫帶呈城垛狀，在橫帶的空間中，禽獸動物被用作點綴。這種橫帶具有漢代雲氣紋的傳統風格，但已經更程式化、規則化，形成了幾何骨架。
敦煌莫高窟發現的太和十一年（公元487年）刺繡供養圖是現存曆史最長的滿地施繡製品。它的四周鑲有絲織物邊，頂部為龜連環忍冬紋花邊，是在絹地上用青、靛藍、黃、綠等色絲線，以多排鎖繡法繡出忍冬與連環紋樣，還使用了二三暈配色法，使得色彩更加多樣，且具有協調性。繡幡殘片為禮佛供養場麵。整幅畫形象規整，造型簡樸。
民豐高昌古城遺址出土的對鳥對羊樹紋錦，在藍色底上，以絳和金黃色彩條體現出塔形的樹紋，它的下麵是對稱的長角臥羊，上有兩對短尾的鳥與忍冬紋，鳥身後是葡萄紋。圖案對稱且多樣，脫離了楚漢以來珍禽異獸的怪誕變化風格，而具有西域圖案的特色。
樹紋錦，1959年在新疆吐魯番阿斯塔那古墓出土。裝飾花紋采取同式樹紋，成帶狀錯位排列。樹形優美，上麵有25個白色小點，同兩樹間的16個黑色小點相呼應，樹幹用飄帶作裝飾。更巧妙的是采用色彩的交替使畫麵產生的繁縟的變化。此種裝飾手法，明顯地保留外來藝術的影響。
氣度恢弘的雲岡大佛
山西大同的雲岡石窟是目前所知中原地區規模最大的石窟造像群。雲岡石窟位於山西大同市以西16公裏武周（又作“州”）山的南崖。
北魏和平元年（460年），高僧師賢去世後，曇曜擔任統領佛教事務之職，改稱“沙門統”。“曜白帝於京城西武州塞，鑿山石壁，開窟五所，鐫建佛像各一，高者七十尺，次六十尺，雕飾奇偉，冠於一世。”公元465年，從文成帝去世之後到獻文帝（公元466～471年）、孝文帝公元494年遷都洛陽前的二十多年中，在雲岡陸續開鑿了大批的規模宏偉、雕飾華麗的洞窟。
雲岡石窟現有洞窟53個，在武周山南崖自東向西綿延約1公裏，中間的兩道峽穀將石窟分為東、中、西三區。
雲岡石窟按照開鑿年代和風格變化，大致可分為三個時期。文成帝和平年間（460～465年）為第一時期，這時開鑿了第16、17、18、19和20窟，即由曇曜的提議最早開鑿的五個洞窟，俗稱“曇曜五窟”。
文成帝去世後至孝文帝太和十八年遷都洛陽以前（公元467～494年）為第二個時期，這是雲岡開窟造像的鼎盛時期。
從太和十八年（494年）遷都洛陽到農民軍攻占平城（526年）之前的30多年期間為第三個時期。
雲岡石窟第20窟的本尊佛像是雲岡石窟的代表作。當初，曇曜和尚向皇帝建議在“京城西武州塞，鑿山石壁，開窟五所，鐫建佛像各一”的原因，也許是為了迎合北魏文成帝的“皇帝即佛”的意圖，達到佛像也就意味著皇帝紀念像的創作目的。事實上，這尊大佛是雕塑師根據自己的生活感受，根據佛教中關於佛像特征的描述，運用高超的藝術技巧，創造出的外部形貌美而且在內心世界裏更美好、更崇高、更聖潔的理想典型。而這種優秀的素質和品性，是通過極樸素自然的形體表現出來的，毫無虛飾浮誇、矯揉造作的痕跡。以第20窟露天大佛為代表的雲岡石窟的眾多佛像精品的藝術魅力和重大美學價值，就是根植於它們在相當的深度上體現了民眾對美好幸福生活的追求，體現了具有時代特征的人格、審美理想。
潔淨類雪的邢窯白瓷
隋代製瓷工藝雖年代不長，但仍取得了可喜的進步，其重要成就表現為白瓷燒製工藝的成熟。隋代張盛墓出土的一批白瓷，造型各異，品類豐富，器物胎白，質地細膩。白釉龍柄雙連瓶和白釉龍柄象首壺可謂是其中的精品，這表明當時的白瓷燒製工藝已趨成熟。李思訓墓出土的器物，其中代表是“白釉雙龍把耳變身瓶”，造型新奇別致，設計更注重其藝術效果，造型變化豐富。
白瓷入唐發展迅猛，河北邢州一帶盛產白瓷，與越窯青瓷北南白青，是唐代瓷器生產的兩大主流的代表。河北內丘、臨城為白瓷盛產地。內丘，唐屬邢州，窯因為州名而得名。邢窯白瓷胎體堅致，釉色潔白，有“類雪”的美譽。白瓷在當時風靡一時，邢窯與越窯之精品，皆用於上貢朝廷，可見其質量之高與製造之美。
五代白瓷的燒製，主要在北方進行。此外，江西景德鎮的三處窯場，既燒青瓷，又燒白瓷，所燒的白瓷釉色純正、潔白度高，為元、明、清時景德鎮發展各種彩瓷打下基礎。
以秘色瓷著名的越窯
青瓷燒造以越窯為代表，唐代已超越前朝。古窯址除唐時越州外，當今寧波、奉化、臨海、慈溪、黃岩等地也為燒青瓷之地。越窯實際上在唐代時成為風格相近的龐大青瓷窯係。
在唐代，“越州會稽郡上貢瓷器，邢州钜鹿郡上貢瓷器”。越窯青瓷常以“秘色”瓷著稱。1987年陝西扶風法門寺地宮出土16件唐越窯青瓷，記錄皇室貢奉器物的物賬上稱16件青瓷為“秘色瓷”。這批秘色瓷中2件為青黃釉色，其他的釉麵清澈晶瑩，色澤青綠、湖綠。
五代十國時期是中國青瓷發展史上的一個過渡階段，為青瓷走向成熟打下了堅實的基礎。五代瓷器在造型上，以活潑、輕巧代替了唐代的雍容、飽滿，最能體現這一特色的是花瓣形器物。
五大名窯之首的汝窯
1986年在河南省寶豐縣清涼寺發現汝窯窯址，得以揭開中國陶瓷史上的汝窯窯址之謎。宋時寶豐縣屬汝州管轄，按傳統的命名法，窯以州名，汝窯之名由此而得，此地正是曆來被譽為宋代五大名窯的“汝、官、哥、鈞、定”中位列首位的汝窯。
北宋晚期，則是為滿足宮廷的特殊需要，專門燒造高檔瓷器，由此對汝窯的確認，有兩種不同的概念：一是從廣義的角度看，即原古汝州所轄的寶豐、臨汝、魯山、郟縣等縣所燒造的青瓷器物的統稱；二是從狹義的角度來說，指專門燒造禦用青瓷的汝官窯。汝官窯燒造的時間，從哲宗元祐元年（1086年）至徽宗崇寧五年（1106年）期間開始，前後共約20年，終於宣和（1119～1125年）末年，興盛的時間大約有40年。
汝窯青瓷以釉色淡淡的天青色而著名。從北京市故宮博物院收藏有數的幾件汝窯器物來看，它們的色調變化不大，不離天青基調，仿佛雨過初晴後的明朗天空，達到了爐火純青的境地。南宋周輝《清波雜誌》中曾提到：“汝窯，宮中禁燒。內有瑪瑙為釉。”瑪瑙這種貴重的釉料對汝窯青瓷天青色的形成起了一定的作用。
汝窯天青色在色彩上介於綠色和藍色之間，既有藍色之冷，又有綠色之溫，是一種冷溫適中、文靜和諧的色調。
以汝窯為代表的官窯器物的素樸、高雅反映宋瓷和唐瓷兩種完全不同的風格。
淡雅莊重的南宋官窯瓷
宋朝宮廷對瓷器的需求增加，專門設立窯場，或在燒造具有特色的民間窯場中，集中一批優秀製瓷匠師為之燒造貢禦用品。這兩種性質的瓷窯往往均被籠統地稱為官窯，但嚴格地說，專指在汴京和臨安燒瓷的冠以“舊窯”和“新窯”之稱的“汴京官窯”和“南宋官窯”。
南宋顧文薦《負暄雜錄》中雲：“宣政間京師自置窯燒造，名曰官窯。”官窯在北宋政和到宣和年間設在汴梁。南宋在臨安（今浙江杭州）繼續燒造。南宋葉燮《坦齋筆衡》中記載：“中興渡江，有邵成章提舉後苑，號邵局，襲故宮遺製，置窯於修內司，造器名內窯；澄泥為範，極其精致，釉色瑩澈，為世所珍。後郊壇下別立新窯，比舊窯大不侔矣。”已發現的郊壇官窯的窯址就在杭州南部的烏龜山下。
官窯器物也以粉青為主，很少施以紋飾，色調淡雅含蓄。既破除了青釉一色的單調感，又賦予器物以莊重的情趣。官、哥窯的樣式造型大多是一些仿古的禮器，這種純真的質料美使器物倍增古樸典雅的效果。
嫩如碧玉的龍泉窯瓷
在浙江龍泉縣，五代時受越窯、婺州窯、甌窯的影響，生產飾有刻、劃花紋的青瓷，到北宋進一步繁榮起來。龍泉窯青瓷生產達到鼎盛階段，是由於南宋遷都臨安、官窯產量有限而不得不仰給於龍泉窯、外銷量激增等原因。龍泉窯青瓷的迅速發展，很快旁及鄰近各縣，而且影響到江西和福建兩省，到南宋中期以後，一個新的青瓷窯係在南方形成。
南宋時期，隨著龍泉窯係的崛起，美麗的粉青釉和梅子青釉構成龍泉窯獨特風格。它那粉青釉中所獨具的柔和、淡雅效果，則是由於釉層中含有的大量密集的氣泡，使進入釉層的光線產生了強烈的折射，因而使釉的外表呈現出含蓄而不刺眼的美玉一般的光澤。龍泉青瓷中另一種像青梅一樣蔥翠清澈的梅子青釉，是通過提高燒成溫度、有效控製還原火焰和進一步增厚釉層，使這類青釉呈色柔嫩，深淺適度，獲得能與翡翠相媲美的質感。嚴格地講，唐人稱讚越窯青瓷“如玉似冰”，隻是措辭上的一種比喻罷了。真正能使青瓷達到如碧玉的效果，乃是南宋時龍泉窯製瓷匠師的卓越創造。
金絲鐵線的哥窯瓷
哥窯瓷器是根據文獻記載和傳世器物來判斷的，明郎瑛《七修類稿續編》謂：“哥窯與龍泉窯皆出處州龍泉縣，南宋時有章生一、生二兄弟各主一窯，生一所陶者為哥窯，以兄故也；生二所陶者為龍泉，以地名也。”
哥窯瓷器釉色以粉青為正色，另外還有米、灰青等色。其主要特征是釉麵布滿龜裂的紋片，這種通常稱之為“開片”的細小裂紋，大小有別，顏色也深淺不一。由於交錯的紋片，形成細眼者，俗稱“魚子紋”；紋片細碎的也稱“百圾碎”；較粗疏的黑色裂紋和細密的黃色裂紋交織，從而呈深淺顏色層次的碎紋稱“金絲鐵線”。一件周身布滿這種碎裂的紋片猶如冬天江河中變化萬千的冰裂，別有一種古樸、自然的天趣。