夜色掛在我的臉上。
夜色掛在我的腰上。
夜色像一雙新草鞋，左右搖晃。
沉默不響。
夜色中花朵，麵龐不詳。
夜色中的愛情，開在遠方。
夜色中我的母親，生我之前。
她是鄰村的一個姑娘。
夜色啊，這張大席。
總有一天它要把我埋葬，把世界埋葬。
夜色啊，這張大紙。
總有一天它要比我、比我的鼻子更荒涼。
——《小歌：夜色》（《短歌行》之一）
在傍晚，我愛上鴿子，炊煙，和白玉蘭。
我愛上鴿子的飛翔，炊煙的溫暖。
和心平氣和的白玉蘭。
我愛上炊煙上升，鴿子臨近家園。
白玉蘭還和往常一樣。
一身寧靜站在我的門前。
在夜色中，在平原的月亮升起之前。
它們分別是：一位老人對大地的三次眷戀。
一個少年在空中的三次盤旋。
和一個處女對愛情的沉默寡言。
——《傍晚的三種事物》
詩人不單純是夜色的欣賞者，還自覺地化為夜色的一部分，夜色不再是一片混沌，而是一派安詳，仿佛正是借了夜色的點染，人的情感才愈加清晰，人與自然的關係才更密切。江非筆下的自然從來不是孤立無援的，他眼中的風景也不是那種遠離塵囂的世外桃源，他蘸著日常生活的汗水和灰塵寫景狀物，所以總能流露出世俗的、民間的滋味來，讓你覺得所有的渺茫與滄桑都在近旁，那就是你的呼吸，你的命運，那些荒草、淤泥、墓碑、麥地、樹林、河流，都與你須臾不可分離。“打開房門，我努力的伸開十指／雨水從天上落下來／偶爾，我也會抓住眼前，溫暖的一滴”（《在一些壞天氣裏》）。就是這樣，江非站在生養自己的土地上，對每一種鄉野風物都投以關懷的目光，繪製出一幅幅純淨淺淡的水墨畫，我們可以看到，平墩湖不是詩裏的風景，也不是照片上的布景，而是讓江非置身其中的真實的生活場景，正是這種置身於真實的“在場”狀態，才使江非的詩衝淡而不空洞，輕逸而不虛無。
三、農民之子
當然，在更大程度上，江非乃是一位農民之子。這是現實，也是宿命，不論他是否想過擺脫，不論他是否寫詩，“出身”都將影響他的生存方式和話語方式。尤其當江非有過幾年的“在他鄉”、“非農民”的經曆，當他重返故鄉，重新操持農事，並繼續寫詩，成為一名“準農民”、“準詩人”，他所關注的就不再限止於鄉間的生活場景，更在於鄉村生活本身，在於“農民兄弟”本身。這就使江非避開了浮光掠影之式，避免成為一名“行吟”詩人，而自覺地停住腳步，沉下心來，做一名熱愛土地的農民。這樣的寫作是一種自我發現，也是一種“自審”，是由“絕望”走自“逍遙”的過程。所以江非不但要“寫下落日、麥子，和收割一空的麥田”，“寫下鄉村公路上的汽車、車轍／和他們偷偷運走的土豆和花朵”（《我在傍晚寫下落日》），不但要歌唱泥土、莊稼和春天，還要“寫泥土與莊稼的死”，“寫春天與葵花的死”，“寫河流與鏡子的死”（《塵埃》），不但要讓稻田遭受落日的“審判”（《平墩湖》），讓沙子“自殺”，還要“願這些莊稼心想事成”，“願那些沙子在公路上度過一生”（《公路曲》），因此，無論拿什麼做“引子”，江非總要把它收歸到平墩湖，去寫那裏的人，那裏的生存，以農民之子坦然而又堅忍的胸懷，表達出對本鄉本土的無限深情。
作為農民之子，江非本能地發現了“勞動”的真實麵目。“上帝的歸上帝，愷撒的歸愷撒”，同樣的，江非也把勞動還給了勞動，他甚至不必多修飾什麼，隻需把“勞動”原原本本地說出來，就找到了詩歌的源頭。
劈柴的那個人還在劈柴。
他已經劈了整整一個下午。
那些劈碎的柴木。
已在他麵前堆起了一座小山。
可他還在劈。
他一手拄著斧頭。
另一隻手把一截木樁放好。
然後，掄起斧頭向下砸去。
木樁發出哢嚓撕裂的聲音。
就這樣，那個劈柴的人一直劈到了天黑。
我已忘記了這是哪一年冬天的情景。
那時我是一個旁觀者。
我站在邊上看著那個人劈柴的姿勢。
有時會小聲喊他一聲父親。
他聽見了。
會抬起頭衝我笑笑。
然後繼續劈柴。
第二天，所有的薪柴。
都將被大雪覆蓋。
——《劈柴的那個人還在劈柴》