正因如此，集益的“吳村故事”一開始便顯示出濃鬱的“追憶”色彩，作者像一個曆盡滄桑的老人，總是要想法設法把你拉到他的“故事”中。他的小說大都非常鮮明地帶著“述說”的特征，往往一開頭就以一種漫不經心的方式，把你引入一個充滿困苦和傷痛又生生不息的村莊。在這個窮僻、孱弱的小村裏，有的人被燒酒、病痛、“雞肉的味道”折磨了一輩子，有的人被饑餓、恐懼、貧困壓得喘不過氣，還有的人被金錢、權力、身份改變了心性和麵目……他們大都是一些命賤福薄的人，哪怕終於苦盡甘來，也常會樂極生悲，禍從天降，希望顛倒為絕望，絕望毀滅為一幕悲劇。比如《城門洞開》中的陳紀年，為了實現進城吃商品糧的夢想，“一生都在跟他的身份作對”，可是當兒子終於成了城裏人娶來了城裏媳婦，他卻無可救藥地發瘋了。再如《野豬場》中的兩個年輕人，揣著發財的夢想到山裏辦野豬場，然而他們費盡千辛萬苦養“野豬”，卻養出一場災難：雙雙鋃鐺入獄，斷送了美好青春。不難看出，集益筆下的吳村總是包裹在一團愁雲慘霧中，幾乎每一個故事都記載著苦難和悲愴，那些不幸的人，倒黴的人，似乎總有難以擺脫的噩夢，對他們來說，“吳村”乃生身之地，亦是葬身之地，這個村莊給他們陽光也給他們洪水，這個村莊就是他們的命運。而對於集益來說，即便他背井離鄉，那個“吳村”仍舊如影隨形，成為他取之不盡的寫作資源。在遙遠的北京重構自己的故鄉，使得集益既可充分利用冷峻的長鏡頭進行客觀敘事，又能靈活運用近焦特寫進行細致入微的主觀創造，他的“吳村故事”便也入情入理，為我們虛構出“一個真實的村莊”。
如果說“吳村”是作者自己的村莊，是他一個人的村莊，那麼集益小說中的“北京”則是別人的北京，是與自己疏離的北京。與“吳村故事”相比，“北京怪談”數量不多，也就四五篇的樣子，卻無一例外地采用了荒誕寫法，透過作者提供的魔鏡，出現在你眼前的是另一個北京。在這裏，你會看到：江郎才盡的外省文藝青年竟然下了一顆可怕的蛋（《蛋》）；令人恐怖的“鬼”竟然是一個整日躲在箱子裏的恐怖症患者（《恐怖症男人》）；三輪車夫的身體竟會產生強大的電能，並因此被人抓起來發電（《瘋狂力必多》）；一個心灰意懶的“北漂”在都市生活的壓力之下終日研究冬眠的辦法，並試圖在北京郊區挖個洞冬眠（《和抑鬱症患者在一起》）……這些反映都市生活的小說別有用心地“造假”，一本正經地滑稽，留下的是欲哭無淚的辛酸。不過，集益越是反現實，〖JP+1〗越是暴露他內心的現實，通過那些稀奇古怪的“外省人”，正可折射出作者本人飄移不定的異己感，雖然在北京生活多年，雖然受惠於這個時代，然而他還是一個沒有歸屬感的“局外人”。所謂“怪談”，不也是一種實話？
實際上，不論吳村還是北京，無論寫實還是寫虛，集益埋下的情感線索是一致的。雖然出現在他筆下的人物不是很猥瑣就是很失敗，但是作者並沒有擺出“哀其不幸，怒其不爭”的優越感去審判他們，他舍得傾出自己的經驗，也舍得支付自己的感情，因此他塑造的人物即便有缺陷、有毛病、有汙點，卻從未丟失作為人的尊嚴，哪怕變成一頭黃牛（《正在消失的父親》），或者燒成一包骨灰（《阿巴東的葬禮》），也有其不可褻瀆的靈魂。是的，如韓少功所言：“最大的主義其實是誠實的主義，與放辟邪侈無緣。”（韓少功：《窗外一軸山水》，《山南水北》，人民文學出版社2008年版，第128頁。）集益有一個真實存在的吳村，有一種樸素的原型意識，便也守住了那個“生長著想象的源點”（韓少功：《窗外一軸山水》，《山南水北》，第128頁。），所以無論馳騁在吳村和北京之間，還是遊離在荒誕與現實之間，他的小說都與生活血脈相連，他的人物也都有一具實實在在的“肉身”，他所寫的每一個字，都是從自己心裏剜出來的，載著他的疼痛，也帶著他體溫。
集益曾說，他不想把自己的愛與恨藏在文字背後。讀他的小說，可以很容易看出他的立場、他的態度，他不用曖昧掩蓋膚淺，不拿“底層”充當墊腳石，他把他的愛與恨流淌在筆端，隻是把淚水流在了文本之外。正因懷著一顆內斂的慈悲之心，集益的小說才蘊藏了不慍不火的張力。他把弓拉滿，卻從不將箭射出，而是把弓弦徐徐鬆開，將箭收回囊中——引而不發更可撼動心靈，他以克製、不動聲色的語言悄悄收攏了你的憂憤和頹喪。
八、東紫
東紫（1969－），原名戚慧貞，山東莒縣人，著有小說集《天涯近》（21世紀文學之星叢書2008年卷），現居濟南。）：《天涯近》。
東紫一開始寫的小說是比較奇怪的那種，像這本集子裏《我被大鳥綁架》這樣風格的，但是那樣的作品不太好發。後來她的寫作路數有所改變，寫出了《天涯近》、《珍珠樹上的安全套》等小說，並在《人民文學》、《中國作家》等刊打開了局麵，所以一出道就被很多人關注，加上去年連續獲“人民文學獎”和“中國作家獎”，似乎評論界也開始看好她。《天涯近》、《顯微鏡》之類，就走了一種大家比較容易接受的“好讀”路線，寫的是和現實生活能接上茬的故事。另一感覺就是，她的所謂現實作品，其實還是暗藏著以往的那種先鋒意味，就是在寫實中也摻雜著一些極端的情節，並且其中的人物也有極端的一麵。所以她的寫實之作，能夠和傳統的現實主義作品，如寫底層或者寫生活的作品有一定的區別。這也是東紫和一般現實主義作家最大的不同之處。至於她的《我被大鳥綁架》和《饑荒年間的肉》，則是不折不扣的先鋒風格。東紫作為一個醫務工作者，她對人物的把握、對故事情節的營造，具有普通人難以體驗的一些優勢，她善寫非常之人，非常之事。再就是她比較講究敘事，能把一件小事講述得曲折生動，延宕來延宕去，通過一波三折的故事情節，把小說寫得搖曳多姿。