為了把故事講好，底層可以變為布景，現實可以充當簾幕，隻要能夠換來鮮花和掌聲。顯而易見，“故事先行”比主題先行更糟糕，過度包裝的故事造成了一種故弄玄虛的假象，放棄思想，放棄人物，使真切的生命感受懶於出場，也使本真的生活狀態失去席位，剩下的隻是作者在那兒張牙舞爪，設計可以套牢讀者的圈套，“底層寫作”遂成“低層寫作”，“打工文學”弗如“打拱文學”。這樣的“寫實”，怎麼看怎麼像裝老實訛人。
生活不會欺騙我們，我們卻會欺騙生活。
原型·類型·虛妄的真實
小說是虛構的藝術。藝術源於生活，高於生活……這種老生常談稍有一點文學素養的人都能說上幾句。但是如果拿此類理論來鑒定當下的小說作品，你會發現，老黑格爾那一套或者已經失效。不用苦心孤詣地虛構，也不用蹦著跳著高於生活，隻要盯緊社會新聞，隻要勇於記錄生活，隻要善於發現原型，不愁寫不出《扁擔》、《高興》、《我叫劉躍進》那樣好看的小說來。作家們——以李銳、賈平凹、劉震雲為代表的作家們——似乎都寫出了這樣的藝術自覺：與其野心勃勃地構建生活，不如死心塌地地臨摹生活，有此終南捷徑，何樂而不為？但不得不承認，在真實的生活中，再絢麗的虛構也是蒼白的；在無涯的生活裏，再奇妙的想象也是有限的。就像波蘭電影大師基耶斯洛夫斯基所說：“生活本就比我更聰明。它創造的東西比我所能想象出來的要更有趣。”（轉引自：［美］安內特·因斯多夫：《雙重生命，第二次機會：基耶斯洛夫斯基的電影》（黃淵譯），廣西師範大學出版社2008年版，第25頁。）基氏早年曾一度迷戀拍攝紀錄片，因為相對於事先早已預設了結局的劇情片，紀錄片具有永遠不知道下一個鏡頭將如何結束的不確定性，但是這種對於“無狀之狀，無物之象”的捕捉、迷戀，並不意味著他就此放棄了對生活的省察。事實上，即使在“記錄”結束之際，他內心的鏡頭也從未關閉，而是已將生活積攢到了自己的一呼一吸，所以才會有後來像《十誡》、《三色》、《雙生花》那樣比紀錄片更遼闊、更真實的劇情傑作。文學創作同樣如此，當你停留在生活的表麵時，你的記錄隻能比生活更狹窄，當你滿足於複製生活的真實時，你的文字隻會比生活更虛妄。
還是拿《高興》來說吧。賈氏的這部小說有新聞事實，有人物原型，還有作者的親身體驗，再加上數易其稿的寫作態度，可以說每一個環節都被打造得很是精良，對賈先生這樣的寫字大戶來說，弄出一小本優質免檢產品，應該不費吹灰之力。無奈浮萍總被雨打風吹去，《高興》偏偏無法讓人高興起來，這部雖未出版前就貼滿了防偽標簽的嘔心瀝血之作，讓人看到的卻是一副盜版光盤似的嘴臉。聲稱自己的小說有原型，且把原型指名道姓地供出來，似乎也是作家們近期形成的一大共識，劉震雲就說劉躍進是他一個表哥的名字，他不僅借鑒了表哥的名字，還借鑒了表哥的故事。比《我叫劉躍進》更有過之的還是《高興》，除了強調這部小說有事實，有依據，有調查，有研究，《高興》最為倚重的賣點就是人物有“原型”，不但妓女孟荑純有原型，劉高興的原型更是他的同學、親戚。賈氏不但透露了“原型”的來龍始末，而且不惜把他的簡曆戶籍公之於眾，借助媒體在創作之外繼續與現實互動，不斷接受采訪的“劉高興”又反過來要寫賈平凹（據說要價三萬），一場超級文壇佳話也隨著小說的發表、發行傳播一時。賈氏不僅創造了文學奇跡，而且創造了娛樂奇跡。寫小說有原型不是當下中國文學首創的奇跡，但是，把已化為藝術形象進入作品的“原型”，再拉到文本之外的炒賣現場替作品與作者賣命，卻著實可稱為今日中國文壇之奇觀。是要借助原型真實有力地證明小說的現實可靠？是要為讀者／評論家提供掂估其價值重量的評價暗示？還是要為後世的索引派留下永垂不朽的權威資證？真得承認現在作家們的深謀遠慮，假如曹氏雪芹當初也具備這般的先見與智慧，那將給後世排除多少疑案，節約多少腦細胞啊！所以，為了促進未來“賈學”的昌盛繁榮，特請賈先生不妨大方些再大方些，把包括《廢都》在內的其他作品的原型都抖摟出來；呼籲廣大作家都來向賈氏學習，貢獻出一大筆又一大筆寶貴的考據財富，以傳給千秋萬代的子孫。