第22章 卷三(2)(3 / 3)

造假者的看家本領就是“仿真”。為了以假亂真,要麼不惜血本引進一流的生產線,生產出“質量過硬”的產品;要麼高價收購正宗原廠的外包裝,蒙混那些相信“牌子”的人。同理,文學產品之假亦如是。作家們一臉誠意地站到前台,不僅要證明他的外包裝享有信譽,還要把原材料、製作工藝和盤托出,要的就是讓你支持他的牌子,信服他的質量,為他的假冒偽劣買單。就如某些明星的“寫真集”,所謂的“本色、純情、私密、獨家”都帶著招搖撞騙的嫌疑,不過是想挑起你的窺私欲,讓你稀裏糊塗地掏錢而已。寫小說進化到文字“寫真”的地步,賣小說衍延至賣原型的地步,不由讓我想起那個裸體朗誦的詩人,不過比起來,那個詩人遠未開化——他脫光的隻是自己。雖然作家不寫梨花詩,卻會策劃真人秀,雖然作家沒有“裸誦”,卻能在作品裏裸露他那“大寫的人”。曾見某作家談起他所關注的對象——底層、小人物、弱勢群體,總是很驕傲很有成就感,因為他可以把他的人物塑造成人類的良心,甚至塑造成“上帝”。可是為了塑造“上帝”,他已先成了作品的上帝,人物的上帝,他要突出的那個“大寫的人”,原來就是他自己——與那位裸誦的詩人竟有異曲同工之妙。然而若說作家的“底層關懷”是其自我映現,他們決然不會承認,哪怕他所關懷的對象巍然“大寫”,他還是要與之拉開距離。這距離無關審美,卻關乎身份,對作者來說,那原型(或人物形象)隻是他/他們,隻是一尊為作者賺取道德金粉的可以隨意POSE的模特。

他們/他——作家/我的觀看對象、同情對象,甚至是施虐對象,他們從來隻是他們,隻是出沒在文學的秀場裏,他們從來不曾來到“我們”中間。所以你才會看到,劉高興、劉躍進們悉皆“正人君子”,都是脫離了低級趣味的柳下惠,抑或很有情調很有文化,即使不是民間藝術家,也得是響當當的愛書人。池莉有一個中篇小說《托爾斯泰的圍巾》(池莉:《托爾斯泰的圍巾》,首發於《收獲》2004年第5期。),其主人公“老扁擔”跟賈平凹的劉高興同行,雖是收破爛的,卻圍了一條“托爾斯泰圍巾”,出租屋裏還收藏了成摞成堆的雜誌書籍,因此作家讚他“一身威嚴”、“有內容”。池莉曾說,《圍巾》是一種窺視與穿越他人生命的寫作,可使自己獲得內心檢討並獲得成長。這種“榨出皮袍下的小”式的感悟若非謙虛,即為做作,“窺視”或是真的,“檢討”卻為哪般?作家先以自己的趣味設出一種標高,再把“托爾斯泰”硬纏到人家脖子上,回過頭來又喊向“圍巾”學習,分明是對“文化”的汙辱。難道性壓抑、不上床就是高尚的?難道有文化就是多念幾本書?難道隻有有了這樣的“文化”,才能具有獲得作家體恤的生命價值?作家自顧“穿越他人的生命”,卻原來是在祭奠他們的貞潔觀念和字紙崇拜。我們似乎都沉耽於這種悖論:立意是讚美,結果是中傷。為什麼會這樣?作家屈尊到底層追求“大震撼”,加強“個人修煉”(池莉語),怎麼仍舊適得其反?或許還是要回到自身尋找原因。

在此不妨借用“我者/他者”這一說法。根據法國文藝理論家茨維坦·托多羅夫的闡述,“我者”就是同屬於一種文化和社會背景的人,反之即為“他者”。他認為,人是應該有良知的,善惡真偽的分辨、對幸福的追求是人類共同的目標,問題的關鍵在於,人類各群體的善惡甚至真偽的標準可能各不相同。那麼,所謂良知,就是如何理性地麵對這些不同或差異。然而,在托多羅夫看來,當前極少真正具有這種“良知”的人,即使某些以研究人性為己任的所謂大思想家們,也在形形色色的,有時看起來很公允、很有良知的理論中不知不覺地忽略他者的存在,從而以己度人,以自身的話語體係和自身的價值體係去解釋和評價他者,於是形成了各種各樣的話語霸權(參見:羅國祥《“宿命”巴別塔》,《世界文學》2002年第5期。)。托多羅夫的觀點對文學創作不無意義,同時也啟發我們進一步理解作家與現實生活的關係。事實上,我們總在“以己度人”,包括現在,我也是在以自己的認知、好惡揣度相關作家其作品,我的善惡真偽標準也很可能不被他們認同,到頭來自說自話。但是,我還是要“表達”,說出我的觀點。原因正在於,我從他們的作品和言論中感受到了那種對“他者”的忽略乃至無視,所謂底層關懷、學習微笑,體現的正是一種話語霸權。