三
在我看來，閻作的最大特色不在於是否體現了“對世間體悟的愁苦質感”，而在於徹頭徹尾表現出一種強悍的“觀念主義”——或說“主觀意識”。作者投下的餌料總是晦暝莫辨地拋灑在字裏行間，你看到看不到是一回事，吃不吃又是一回事，願者上鉤嘛，上鉤的，說明你有“文學的胸懷”；不上鉤或者咬偏了，就證明你的“可笑和幼稚”。可見“下餌”是多麼的關鍵，既要藏得好，又要藏得巧，否則就會惹出許多麻煩，甚至像那個欠揍的“文學敗類”一樣遭到圍毆或耳光。閻連科的高明之處就在於，他懂得操作，他懂得撒上若許假餌料，從而把觀念的鉤子隱蔽得更深。那麼，怎樣才能獵取如許特效呢？具體來看，閻連科握有兩大法寶：一曰形式感，一曰荒誕化。
所謂“形式感”，簡單說就是要在文體結構上“標新立異”，或者把麵具戴到屁股上，或者把腦袋夾到腿襠裏，即使不把你暈倒，也要令你側目。閻連科就很有這種自覺的文體意識，他曾說，如果沒有一個相對合適的結構，沒有一個新鮮的文體，哪怕再好的故事，也可能無法寫作。隻要讀過《受活》、《風雅頌》，就無法忽略它們的形式感，就算你忘了它的內容，也一定會記得，前者以“注釋”成文，後者與《詩經》互文，它們生是閻連科的“有美一人”，死也是閻連科的“美人之貽”，它們是唯一的，它們隻屬於閻連科。拿《風雅頌》來看，若不是以《詩經》為框架，恐怕整部小說會失去很多迷離的意境，也難以把閻連科的“觀念”包裝得玄之又玄。“形式”的妙處，正在於此。
至於“荒誕化”，則很難一言以蔽之。先說何為荒誕？詞典上解釋說，“極不真實，極不近情理”是為荒誕。可見，荒誕，不但要假，要反常，還要極假，極反常，一個“極”字，說明“荒誕”也是需要達到一定程度的。以此標準衡量閻連科，即非綽綽有餘，卻也當之無愧。從早年的“魯獎”作品，到目前的《風雅頌》，閻連科總能把故事往“極”處寫：有以自己的屍身飼養最後一株玉米的（《年月日》），有用自己的腦漿和屍骨治療子女癡病的（《耙耬天歌》），還有要把列寧的屍體買來發展旅遊經濟的（《受活》）……借用一位評論家的話說，那些噩夢似的描述、鬼怪似的細節，不但令人“驚愕”，甚至會讓人“惡心”（參見陳思和：《讀閻連科小說劄記》，《草心集》，廣東教育出版社2004年版，都以惡心人見長。雖然他與閻連科相比尚處於起步階段，但我們盡可以樂觀地預期，在餘華、閻連科等高手名宿的帶動下，中國文學的惡心寫作必將再上新台階。
荒誕化的又一手法是戲謔化，也就是通過戲說、搞笑、調侃、諷喻、誇張等方式，把“正劇”、“正事”變得滑稽可笑，把“一聲歎息”化作一聲“我靠——哇塞！”比如，《風雅頌》中楊科給精神病人講《詩經》，一再博得掌聲雷動，是戲謔；楊科一次次賈而不嫖勸小姐從良，是戲謔；楊科眼看著自己的房屋被村裏人拆光，也是戲謔……不僅情節乖戾，而且語言、口氣也極盡發嗲、犯酸之能事，就像一邊掐著你的脖子一邊胳肢你，既要讓你笑，又要讓你笑得難看。戲謔寫作看似一種冷幽默，實為小品筆法，通常隻要夠吵夠鬧夠無聊夠貧嘴就算及格。想想餘華的《兄弟》（尤以下部為甚），其中與時代背景、人物身份不相符的流行語彙，李光頭蹶著屁股偷看女廁所那邊白花花的屁股，號召一群殘疾人敲鑼打鼓充當他的求愛啦啦隊，還有諸如鍍金馬桶、處美女大賽等等道具和情節，無不體現著恣肆汪洋的戲謔精神。戲謔也許可以反諷，也許可以膨化氣氛，使你的閱讀旅程潤滑、輕快，像街頭的雜耍、小吃，就是讓你隨便看看，隨便嚐嚐，花錢不多，開心取樂，何樂不為？所以戲謔化的關鍵是擺噱頭，噱頭擺好了，不愁魚兒不上鉤。
荒誕化的基本原則是繁複化——把簡單的問題說複雜，把淺顯的道理弄深奧，要麼一句話說半句，要麼半句話說半天，反正就是多繞幾個圈子多下幾個絆子，讓你如墜五裏霧中，搞不清作者擺的是什麼千古謎局。閻連科就善於將一個“念頭”星火燎原般敷衍成洋洋幾十萬言的長篇巨製。那麼，《風雅頌》的念頭是什麼呢，作者說了，是“回家”——小說的原名不就是《回家》嗎？把普普通通的兩個字變成二十八萬字，此等神乎其技的帽子戲法恐怕也隻有大師才能做得來。閻連科何以能把一根毫毛炫幻成無邊無沿的春秋大夢？因為他有思考、有意願，而且有準備哪！當他把回家這個“意蘊之念”與《詩經》聯係到一起後，立馬意識到：“《詩經》是中國人文化靈魂的歸宿，是中國人用詩歌形式書寫的中國人的《聖經》。”看看，人家多麼擅長發散思維，《詩經》不僅讓閻連科的“回家”有了“靈魂”，而且啟動了他的想象力，使其看到了無比輝煌的“詩經古城”。為此，他“買了很多關於《詩經》研究的書，回去學習、琢磨了一段時間，就很快動筆寫作了。大約用了半年時間，小說寫完了。”看來，為了把一塊麵團倒飭成一堆高深莫測的大饅頭，又要學習，又要琢磨，也著實費力不少呢。