另一個當事人真砂是如何敘述這事件的？她卻把凶手角色攬給自己。為什麼殺？因為她受辱之後遭到了丈夫的蔑視，他讓她備感恥辱。一個人遭受恥辱了，就必須雪恥，在日本傳統倫理中，為洗刷“恥”而殺人或自殺，是符合“義理”、值得敬重的。當然她殺了丈夫後，還必須自決。隻是她自殺幾次都沒有成功，她畢竟是弱女子，弱者連讓自己死的力量都沒有。在她的敘述下，她是一個悲慘、貞烈、知“恥”雪“恥”但又畢竟羸弱的可憐女子。
被害人武弘的陰魂也借巫婆之口來說話了。他說妻子不是被強奸，而是被順奸的，她並不忠實於他。這似乎於他有利，可以增加他的同情分。他還說他是自殺的。自殺與被他人所殺在榮譽上是很不相同的，作為武士，不但不能保護自己的妻子，還被別人所殺，就是恥辱；而若被真砂這女人所殺，更是奇恥大辱了。隻有自殺讓他保持了一個清高剛直的武士形象。三個當事人的陳述本身都能自圓其說，但是當把它們合起來，卻互相抵牾了，真相支離破碎。
傳統的小說家習慣用“全能角度”來敘述，作家無所不在、無所不知，他像上帝一樣洞悉一切。亨利·詹姆士和康拉德認為“全能角度”難以使讀者信服，他們從主人公之外的一個人物的視角來敘述；按敘事學理論，這人物屬於“不可靠的敘述者”。通過這種“不可靠的敘述者”的敘述，我們可以感受到敘述者的立場、姿態和心理，我們看到了敘述背後的社會文化信息。福克納則玩得更花哨些，弄出了多個視角。在《喧嘩與騷動》中，福克納讓三兄弟——班吉、昆丁與傑生各自講一遍自己的故事。但是福克納發覺出了危險，因為這樣，豐富是豐富了，故事卻可能合不起來。要讓讀者信服，反而把讀者搞亂了。福克納於是又心虛地最後再用“全能角度”，以迪爾西為主線，把故事串通了。甚至在小說出版十五年後，他在為馬爾科姆·考利編的《袖珍本福克納文集》寫附錄時，又把康普生家的故事作了一些補充。當然《喧嘩與騷動》還不是關於案件的探尋，假如是，作為同時也是不錯的推理小說作家，福克納一定會更加小心謹慎。一個成熟的小說家應該很知道，敘述必須有個支點；一個合格的案件敘述者應該知道，真相最終必須有個落腳點。要說人家掩蓋了真相，就必須有個真相，最終探究出真相。
芥川龍之介無疑是成熟的作家，《竹林中》似乎也確有福克納式的補充敘述。既然三個案件當事人都說不清楚，那就讓旁觀者來說一說，比如那個樵夫。不錯，他是目擊者，可是他也說不清殺人的刀是長刀還是短刀。原來他是個偷刀的人，也並非客觀的目擊者，甚至可以說，他也是案件的參與者。當然仍然有不涉案的證人，比如老婦，她強調真砂和武弘的品行，千方百計想證明他們是無辜的，隻是強盜多襄丸作惡，可是這老婦卻是真砂的母親、武弘的嶽母，她屬於應該回避的角色。那麼那個捉到多襄丸的捕吏呢？他應該是正義的化身了，可是他誇誇其談，原來他好不容易才抓到了多襄丸，想借此表功，沾沾自喜著呢，他的話自然也不能完全采信。那麼還有一個人完全跟案件沒有關係，那就是雲遊僧，出家人慈悲為懷，可就恰恰是這慈悲，也讓他以慈悲之心度事，也同樣不具備客觀性。
那麼到底誰的話可信？《竹林中》通篇是由這些當事人和旁觀者的獨白組成的，當然獨白中也有對話。穆卡諾夫斯基曾經論述“對話”這語言現象最不可缺少的條件，即“必須有兩個持不同立場的談話參與者”，二者的標記即“我”和“你”。《竹林中》的發言者“我”常常會跳來對“你”進行反駁。但是因為無論是“我”還是“你”，都是不可信的，所以這種反駁並不能澄清事實。當然還有一個“你”，那就是斷案者，他們都是對著斷案者申辯的，但是斷案者一言不發。那麼作者你應該有義務說些什麼吧？
但是芥川龍之介也閉口不言，任眾人用口水吵成一鍋粥。在這裏，芥川走了一盤險棋，弄不好，他就要被自己縱容的口水所淹沒。可是他就是不說話。也許他認定沉默是金？是的，似乎這就是他的點金術。他並無意推斷真相。這與其是在敘述一個凶殺案件，毋寧是在敘述一個凶殺案件的被敘述；與其是用敘述來探究真相，毋寧是用敘述來證明敘述不可能提供真相；與其是在探究真相，毋寧是在證明真相的不可知——所有提供“真相”的人，都從自己的角度、自己的利益出發。
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