“紅樓戲”固然從文化層次上可以分成這三個時期，但其間並沒有高低之分，相互間正可以取長補短。
《紅樓夢》從不同的文化層次進入戲曲、大致可分為三個時期。
第一時期是以本世紀10年代中葉的京劇為基地，以“象”為奮鬥標誌，以梅蘭芳為代表人物。當時，齊如山已經來到梅的身旁，在神話《嫦娥奔月》獲得成功之後，又相繼排《黛玉葬花》、《千金一笑》、《俊襲人》三出“紅樓戲”。在梅之前，隻有票友在清光緒年間試排過紅樓戲。但當時黛玉的扮相是梳大頭穿帔，寶玉則是普通小生的扮相，結果一出場就招來哄笑。梅蘭芳由此而認識到：“前人的不排紅樓戲，服裝的不夠理想，恐怕是最大的原因。”（見《舞台生活四十年》）而紅樓人物的扮相，對於此時的梅來說，已經無法構成障礙。原因就在於梅已經在齊如山的輔助之下，成功地在《嫦娥奔月》當中創立了古裝人物的“象”（從頭飾到服裝）。此際《葬花》中的黛玉，隻是對嫦娥的扮相稍加調整。以後梅的另兩個紅樓人物，也似乎毫不費力地完成了。究其原因，是梅的創作重心放到了當時文化氛圍所著重的“象”的上麵。梅蘭芳能在10年代初就躋身前輩名角當中，很大的一個因素就是得力於自己的“象”。梅當然是全麵發展的，但自《嫦娥奔月》一出之後，梅的“象”就越發成為對於當時觀眾首屈一指的號召了。
第二時期是以50年代中期以後的越劇為基地，以“（唱）腔”為奮鬥標誌，以徐玉蘭、王文娟為代表人物。這時大量的新文化人早已進入越劇，並且“進入”的深度和廣度遠甚於京劇。在越劇中，唱腔單項占有的比重比京劇為大，因此越劇《紅樓夢》的成功與流傳就都得力於唱腔的千錘百煉。記得1986年上海越劇院以強大陣容來北京演出《紅樓夢》，飾寶玉的青年演員在“葬花”一場登台，開口隻唱了一句，就招來一陣狂熱的“滿堂好”！原因何在？很簡單，她是典型的徐（玉蘭）派！因為現場觀眾大多為上海人，他們對於古典名著《紅樓夢》的理解、記憶，往往是和徐、王二位的優美淒絕的唱腔分不開的。
第三時期始於粉碎“四人幫”之後的新時期中，以“意”為奮鬥標誌，代表人物及集中體現的劇種一時還看不真切。魏晉時期的美學家王弼說過言生於象，故可尋言以觀象。象生於意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著。象生於意而存象焉，則所存者乃非其象也。言生於象而存言焉，則所存者乃非其言也。然則忘象者乃得意者也，忘言者乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。王弼一方麵肯定了“言能盡象、象能盡意”，但又認為“象”不應是某一固定之“象”、“言”也不應是某一固定之“言”，因為任何固定的“象”和“言”總是有限的。王弼最後的結論還是認為：某一固定的“象”是不能“盡意”的，某一固定的“言”既然不能“盡象”，那當然也就不能“盡”“象”所代表的“意”，所以結論還是“言不盡意”。聯係到“紅樓戲”，這個“意”當然是沒有窮盡的，尤其是今天的紅學研究已經具有相對獨立的本體意義之後。而“紅樓戲”中的“言”和“象”，盡管已被前賢成功地運用了若幹，但其可供選擇的範疇從來也沒有像今天這樣廣闊和自由。應當指出，梅先生的“象”中是包含了動作、舞蹈等語彙（也就是“言”）的，而徐、王二位的“（唱）腔”（它本身屬於語彙）中也是構成了鮮明生動的音樂形象的。但是無論怎麼講，第三時期的“紅樓戲”總應是“意”字當先，並且是一路領先地去調集、統率一切“言”（包括所有表現手段的語彙），然後去造成多方麵、多層次的“象”，最後努力去（本現那個一時裏然得以“窮盡”、但從長久上看卻是永難“窮盡”的“意”。
“紅樓戲”固然從文化層次上可以分成這三個時期，但其間並沒有高低之分，今天我們應該它們友好地“和平共處”，相互間正可以取長補短。不可能設想：取消前兩個時期的做法會有利於對第三時期的提倡。我甚至想，昔日能有兩度“紅樓戲”的興盛，是與那些曆史悠久的、反映紅樓題材的曲藝形式的作用分不開的。因為在任何時候，從曲藝中直接領略紅樓的聽眾，也是會多於直接欣賞原著的讀者的。而曲藝聽眾與戲曲觀眾之間，同樣不存在高低之分，彼此間也可以互相補充，盡管在大多數情形下，品評曲藝是可以為觀賞戲曲做鋪墊的。