光明尾巴早已是被申斥了的，但這種理論是殘餘，卻還一直深印在人們的腦海，久久不易拔去。人們總是要求教訓——直接的單純的教訓（此前些年“曆史劇”之所以煊赫一時也）。《秋海棠》的觀眾們（大概是些小姐太太之流）要求的是善惡分明的倫理觀念，戲子可憐，姨太太多情，軍閥及其走狗可惡等等。前進派的先生們看法又不同了，但是所要求的倫理觀念還是一樣，戲子姨太太不過換了“到遠遠的地方去……”的革命青年罷了。
我這樣說，也許有人覺得過分。前進派的批評家們到底不能和姨太太小姐並提呀！自然，前者在政治認識上的進步，是不容否認的。但是，政治認識盡管“正確”，假使沒有把握住文藝的本質，也還是徒然。這樣的批評家是應該淘汰的。這樣的批評家孵育下所產生的文藝作家，更應該被淘汰。
現在要說到第二派了。前麵說過，他們的理論是非常落伍的。目下凡是一些不自甘於落伍的青年，大都一聽見他們的理論就要頭痛。但是，我又要說一句不合時流的話：這也不能一概而論。唯技巧論是應該反對的，但也得看你拿什麼來反對。如果為了反技巧而走入標語口號或比標語口號略勝一籌的革命倫理劇，那正是單刀換雙鞭，半斤對八兩，我以為殊無從判別軒輊。
總括地說，第一、第三派的毛病是根本不知文藝為何物，第二派的毛病則在親王爾德、莫裏哀等人的作品，而同樣沒有認清楚這些作家的真麵目——至多隻記熟一些警句，以自炫其博學而已。
那麼，文藝到底是什麼東西呢？
第一，它的構成條件絕不是一般人所說的政治“意識”。曆史上許多偉大的文藝作家，他們的意識未必都“正確”，甚至還有好些非常成問題的。
第二，也絕不是為了他們的技巧好，場麵安排得緊湊，或者對白寫得“帥”。事實上，有許多偉大的作家是不講辭藻的，而中國許多斤斤於修辭鍛句的作家，其在文學上的成就，卻非常可憐（這裏得補充一點，技巧倘指均衡、諧和、節奏等所構成的那整個的藝術效果而言，自然我也不反對，文體冗長如陀思妥耶夫斯基，他的作品還是保持著一定的基調的。但這，與其說陀氏的技巧如何如何好，倒不如說他作品裏另外有感人的東西在）。
第三，當然更不是因為什麼意識與技巧之“辯證法的統一”。這些人大言不慚地談辯證法，其實卻是在辯證法的旗幟下偷販著機械論的私貨。
曹禺的成功處，是在他意識的正確麼？技術的圓熟麼？或者此二者的機械的糅合麼？都不是的。拿《北京人》來說，愫芳一個人在哭，陳奶媽進來，安慰她……這樣富有感情的場麵，我們可以說一句：是好場麵。前進作家寫得出來麼？藝術大師寫得出來麼？曹禺寫出來了，那就是因為曹禺蘸著同情的淚深入了曾文清、曾思懿、愫芳等人的生活了之故。意識需要麼？需要的。但絕不是一般人所說的那種單純的政治“意識”。決定一件藝術品優勝劣敗的，說了歸齊，乃是通過文藝這個角度反映出來的——作家對現實之認識。
這裏，就存在著一切大作家成功的秘訣。
作品不是匠人的東西。在任何場合，它都展示給我們看作家內在的靈魂。當我們讀一篇好作品時，眼淚不能抑製地流了下來，但是還不得不繼續讀下去，我們完全被作品裏人物的命運抓住了。這樣，一直到結束，為哭泣所疲倦，所征服，我們禁不住從心窩裏感謝作者——是他，使我們的胸襟擴大，澄清，想拋棄了生命去愛所有的人！……
在這種對比之下，字句雕琢者、文字遊戲者……以及“打腫臉充胖子”的口頭革命家之流，豈不要像浪花一樣顯得生命之渺小麼？
三、關於“表現上海”
大約三四年前，正是大家喊著“到遠遠的地方去……”（或者“大明朝萬歲”之類）沉醉於一些空洞的革命詞句的時候，“表現上海”的口號提出來了。
但是，結果如何呢？還是老毛病：大家隻顧得“表現上海”，卻忘記從人物性格、人與人的關係上去表現上海了。比“到遠遠的地方去……”或者“大明朝萬歲”自然實際多了，這回題材盡是些囤米啦、投機啦……之類，但人物同樣的是架空的，虛構的。這樣的作家，我們隻能說他是觀念論者，不管他口頭上“唯物論，唯物論……”喊得多起勁。
發展到極致，更造成了“煩瑣主義”的傾向（名詞是我杜造的）。在這戲劇方麵，表現得最明顯。黃包車夫伸手要錢啦，分頭不用，用分頭票啦，鐵絲網啦，娘姨買小菜啦等等。上海氣味誠然十足，但我不承認這是作家對現實的透視。相反，這隻是小市民對現實的追隨。
“吳友如畫寶”現在是很難買到了。裏麵就有這樣的圖文：《拔管靈方》，意謂將臭蟲搗爛，和以麵粉，插入肛門，即能治痔瘡。圖上並畫出一張大而圓的屁股來，另一人自後將藥劑插入。另有二幅，一題《醫生受毒》，一題《糞淋嬌客》，連嘔吐的齷齪東西以及尿糞都一並畫在圖上。我人看後，知道清末有這樣的風俗、傳說，對民俗學的研究上不能說絕無裨助，然而藝術雲乎哉！
我不想拿“吳友如畫寶”和某些表現上海的作品比擬，從而來糟蹋那些作品的作者。我隻是指出文學上“冷感症”所引起的許多壞結果，希望大家予以反省而已。
這許多病象，現在還存在不存在呢？還存在的。謂餘不信，不妨隨手舉幾個例子：
一、“關燈，關燈，防空警報來啦”，戲中頗多這樣的噱頭。這不顯明的是煩瑣主義的重複麼？這和整個的戲有什麼關係呢？由此可以幫助觀眾了解上海的什麼呢？
二、關於幾天內雪茄煙價格的變動，作者調查得非常仔細，並有人在特刊上捧之為新寫實主義的典範。作者的心血，我們當然不可漠視，但也得看看心血花在了一些什麼地方。如果新寫實主義者隻能為煙草公司製造一張統計表，那麼，我寧取舊寫實主義。
三、對話裏麵硬加許多上海白話，如“自說自話”“攪攪沒關係”等，居然又有“唯一的詩情批評家”之某君為之吹噓，“活的語言在作家筆下開了花了……”雲雲。這實在讓人聽了不舒服。比之作者，我是更對這些不負責任的批評家們不滿的。捧場就捧場得了，何苦糟蹋“新寫實主義”“活的語言”呢？
這類例子，實在是舉不勝舉。而這意見的出入，就在對“現實”兩個字的詮釋。
我對企圖表現上海的作家的努力，敬致無上的仰慕。但有一點要請求他們的注意：勿賣弄才情，或硬套公式，或像《子夜》一樣，先有了一番中國農村崩潰的理論再來“製造”作品。而是得顛倒過來：熱烈地先去生活，在生活裏，把到現在為止隻是書齋的理論加以深化，糅合著作者的血淚，再拿來再現在作品裏。
且慢談表現什麼，或者給觀眾帶回去什麼教訓。隻要作者真有要說的話，作者能自身也參加在裏麵，和作品裏的人物一同哭，一同難受，有許多話自然而然地奔赴筆尖，一個字一個字，像活的東西一樣蹦跳到紙上，那便是好作品的保證。也隻有那樣，才能真的“表現”出一些什麼東西來。
什麼都是假的。決定一件藝術品的品格的，就是作者自身的品格。
四、論鴛鴦蝴蝶派小說之改編
鑒於《秋海棠》賣座之盛，張恨水的小說也相繼改編上演了。無論改編者有怎樣的口實，至少動機是為了“生意眼”，那是不可否認的。其實“生意眼”也不是什麼可恥的事，隻要是對得起良心的生意就成。
張恨水的小說改編得如何，不在本文討論之列。本文隻想對鴛鴦蝴蝶派做一簡單的評價。既有評價，鴛鴦蝴蝶派之是否值得改編以及應該怎樣改編，就可任憑讀者去想象了。
對於《秋海棠》，說實話，我是沒有好感的——雖然秦瘦鷗自己不承認《秋海棠》是鴛鴦蝴蝶。張恨水就不同了。我始終認為他是鴛鴦蝴蝶派中較有才能的一個。在體裁上，也許比秦瘦鷗距離新文藝更遠（如章回體，用語之陳腐……），但這都沒有關係，主要的在處理人物的態度上，他是更為深刻，更為複雜的。因此一點，也就值得我們向他學習。
張恨水的小說我看得並不多。有許多也許是非常無聊的。但讀了《金粉世家》之後，使我對他一直保持著相當的崇敬，甚至覺得還不是有些新文藝作家所能企及於萬一的。在這部刻畫大家庭崩潰沒落的小說中，他已經跳出了鴛鴦蝴蝶派傳統的圈子，進而深入到對人物性格的刻畫。
然而張恨水的成功隻是到此為止。我不想給予他過高的估價。
最近，刊物上開始有人醜詆所謂“新文藝腔”了。新文藝腔也許真有，亦未可知，但那種一筆抹煞的態度，竊未敢引為同調。一位先生引了蕭軍小說中一段描寫，然後批道：全篇廢話！其實用八個字就可以說完（大概是“日落西山”“大雪紛飛”之類非常籠統的話，詳細已忘）。這是曆史的倒退，在他們看來，新文藝真不如“水滸”“三國誌”了。