《連環套》的主要弊病是內容的貧乏。已經刊布了四期，還沒有中心思想顯露。霓喜和兩個丈夫的曆史，仿佛是一串五花八門，西洋鏡式的小故事雜湊而成的。沒有心理的進展，因此也看不見潛在的邏輯，一切穿插都失掉了意義。雅赫雅是印度人，霓喜是廣東養女：就這兩點似乎應該是《第一環》的主題所在。半世紀前印度商人對中國女子的看法，即使逃不出“玩物”二字，難道竟沒有旁的特殊心理？他是殖民地種族，但在香港和中國人的地位不同，再加上是大綢緞鋪子的主人。可是《連環套》中並無這二三個因素錯雜的作用。養女（而且是廣東的養女）該有養女的心理，對她一生都有影響。一朝移植之後，勢必有一個演化蛻變的過程；決不會像作者所寫的，她一進綢緞店，仿佛從小就在綢緞店裏長大的樣子。我們既不覺得雅赫雅買的是一個廣東養女，也不覺得廣東養女嫁的是一個印度富商。兩個典型的人物都給中和了。
錯失了最有意義的主題，丟開了作者最擅長的心理刻畫，單憑著豐富的想象，逞著一支流轉如踢踏舞似的筆，不知不覺走上了純粹趣味性的路。除開最初一段，越往後越著重情節：一套又一套的戲法（我幾乎要說是噱頭），突兀之外還要突兀，刺激之外還要刺激，仿佛作者跟自己比賽似的，每次都要打破上一次的紀錄，像流行的劇本一樣，也像歌舞團的接一連二的節目一樣，教讀者眼花繚亂，應接不暇。描寫色情的地方（多的是），簡直用起舊小說和京戲——尤其是梆子戲——中最要不得而最叫座的鏡頭！《金鎖記》的作者不惜用這種技術來給大眾消閑和打哈哈，未免太出人意外了。
至於人物的缺少真實性，全都彌漫著惡俗的漫畫氣息，更是把taste（品位）“看成了腳下的泥”。西班牙女修士的行為，簡直和中國從前的三姑六婆一模一樣。我不知半世紀前香港女修院的清規如何，不知作者在史實上有何根據，但她所寫的，倒更近於歐洲中世紀的醜史，而非她這部小說裏應有的現實。其實，她的人物不是外國人，便是廣東人。即使地方色彩在用語上無法積極地標識出來，至少也不該把純粹《金瓶梅》《紅樓夢》的用語，硬嵌入西方人和廣東人嘴裏。這種錯亂得可笑的化裝，真乃不可思議。
風格也從沒像在《連環套》中那樣自貶得厲害。節奏，風味，品格，全不講了。措辭用語，處處顯出“信筆所之”的神氣，甚至往腐化的路上走。《傾城之戀》的前半篇，偶爾已看到“為了寶絡這頭親，卻忙得鴉飛雀亂，人仰馬翻”的套語；幸而那時還有節製，不過小疵而已。但到了《連環套》，這小疵竟越來越多，像流行病的細菌一樣了：“兩個嘲戲做一堆”“是那個賊囚根子在他跟前……”“一路上風尾森森，香塵細細”“青山綠水，觀之不足，看之有餘”“三人分花拂柳”“銜恨於心，不在話下”“見了這等人物，如何不喜”“……暗暗點頭，自去報信不提”“他觸動前情，放出風流債主的手段”“有話即長，無話即短”“那內侄如同箭穿雁嘴，鉤搭魚鰓，做聲不得”……這樣的濫調，舊小說的渣滓，連現在的鴛鴦蝴蝶派和黑幕小說家也覺得惡俗而不用了，而居然在這裏出現。豈不也太像奇跡了嗎？
在扯了滿帆，順流而下的情勢中，作者的筆鋒“熟極而流”，再也把不住舵。《連環套》逃不過剛下地就夭折的命運。
四、結論
我們在篇首舉出一般創作的缺陷，張女士究竟填補了多少呢？一大部分，也是一小部分。心理觀察，文字技巧，想象力，在她都已不成問題。這些優點對作品真有貢獻的，卻隻《金鎖記》一部。我們固不能要求一個作家隻產生傑作，但也不能坐視她的優點把她引入危險的歧途，更不能聽讓新的缺陷去填補舊的缺陷。
《金鎖記》和《傾城之戀》，以題材而論似乎前者更難處理，而成功的卻是那更難處理的。在此見出作者的天分和功力。並且她的態度，也顯見對前者更嚴肅，作品留在工場裏的時期也更長久。《金鎖記》的材料大部分是間接得來的：人物和作者之間，時代，環境，心理，都距離甚遠，使她不得不丟開自己，努力去生活在人物身上，順著情欲發展的邏輯，盡往第三者的個性裏鑽。於是她觸及了鮮血淋漓的現實。至於《傾城之戀》，也許因為作者身經危城劫難的印象太強烈了，自己的感覺不知不覺過量地移注在人物身上，減少了客觀探索的機會。她和她的人物同一時代，更易混入主觀的情操。還有那漂亮的對話，似乎把作者首先迷住了：過度地注意局部，妨害了全體的完成。隻要作者不去生活在人物身上，不跟著人物走，就免不了膚淺之病。
小說家最大的秘密，在能跟著創造的人物同時演化。生活經驗是無窮的，作家的生活經驗怎樣才算豐富是沒有標準的。人壽有限，活動的環境有限；單憑外界的材料來求生活的豐富，決不夠成為藝術家。唯有在眾生身上去體驗人生，才會使作者和人物同時進步，而且漸漸超過自己。巴爾紮克不是在第一部小說成功的時候，就把人生了解得那麼深，那麼廣的。他也不是對貴族，平民，勞工，富商，律師，詩人，畫家，蕩婦，老處女，軍人……那些種類萬千的心理，分門別類地一下子都研究明白，了如指掌之後，然後動筆寫作的。現實世界所有的不過是片段的材料，片段的暗示；經小說家用心理學家的眼光，科學家的耐心，宗教家的熱誠，依照嚴密的邏輯推索下去，忘記了自我，化身為故事中的角色（還要走多少回頭路，白花多少心力），陪著他們作身心的探險，陪他們笑，陪他們哭，才能獲得作者實際未曾經曆的經曆。一切的大藝術家就是這樣一麵工作一麵學習的。這些平凡的老話，張女士當然知道。不過作家所遇到的誘惑特別多，也許旁的更悅耳的聲音，在她耳畔蓋住了老生常談的單調的聲音。
技巧對張女士是最危險的誘惑。無論哪一部門的藝術家，等到技巧成熟過度，成了格式，就不免要重複他自己。在下意識中，技能像旁的本能一樣時時騷動著，要求一顯身手的機會，不問主人胸中有沒有東西需要它表現。結果變成了文字遊戲。寫作的目的和趣味，仿佛就在花花絮絮的方塊字的堆砌上。任何細胞過度地膨脹，都會變成癌。其實，徹底地說，技巧也沒有止境。一種題材，一種內容，需要一種特殊的技巧去適應。所以真正的藝術家，他的心靈探險史，往往就是和技巧的戰鬥史。人生形象之多，豈有一兩套衣裝就夠穿戴之理？把握住了這一點，技巧永久不會成癌，也就無所謂危險了。
文學遺產記憶過於清楚，是作者另一危機。把舊小說的文體運用到創作上來，雖在適當的限度內不無情趣，究竟近於玩火，一不留神，藝術會給它燒毀的。舊文體的不能直接搬過來，正如不能把西洋的文法和修辭直接搬用一樣。何況俗套濫調，在任何文字裏都是毒素！希望作者從此和它們隔離起來。她自有她淨化的文體。《金鎖記》的作者沒有理由往後退。
聰明機智成了習氣，也是一塊絆腳石。王爾德派的人生觀，和東方式的“人生朝露”的腔調混合起來，是沒有前程的。它隻能使心靈從灑脫而空虛而枯涸，使作者離開藝術，離開人生，埋葬在沙龍裏。
我不責備作者的題材隻限於男女問題，但除了男女以外，世界究竟還遼闊得很。人類的情欲也不僅僅限於一二種。假如作者的視線改換一下角度的話，也許會擺脫那種淡漠的貧血的感傷情調；或者痛快成為一個徹底的悲觀主義者，把人生剝出一個血淋淋的麵目來。我不是鼓勵悲觀。但心靈的窗子不會嫌開得太多，因為可以免除單調與閉塞。
總而言之，才華最愛出賣人！像張女士般有多麵的修養而能充分運用的作家（繪畫，音樂，曆史的運用，使她的文體特別富麗動人），單從《金鎖記》到《封鎖》，不過如一杯兌過幾次開水的龍井，味道淡了些。即使如此，也嫌太奢侈，太浪費了。但若取悅大眾（或隻是取悅自己來滿足技巧欲——因為作者可能謙抑地說：我不過寫著玩兒的）到寫日報連載小說（fuilleton）的所謂fiction（虛構故事）的地步，那樣的倒車開下去，老實說，有些不堪設想。
寶石鑲嵌的圖畫被人欣賞，並非為了寶石的彩色。少一些光芒，多一些深度；少一些辭藻，多一些實質；作品隻會有更完滿的收獲。多寫，少發表，尤其是服侍藝術最忠實的態度。（我知道作者發表的絕非她的處女作，但有些大作家早年廢棄的習作，有三四十部小說從未問世的記錄。）文藝女神的貞潔是最寶貴的，也是最容易被汙辱的。愛護她就是愛護自己。
一位旅華數十年的外僑和我閑談時說起：“奇跡在中國不算稀奇，可是都沒有好收場。”但願這兩句話永遠扯不到張愛玲女士身上！
一九四四年四月七日
[1] 《心經》一篇隻讀到上半篇，九月期《萬象》遍覓不得，故本書特置不論。好在這兒寫的不是評傳，掛漏也不妨。——傅雷注