去夏回國前二月，巴黎L’Art Vivant雜誌編輯Feis君，囑撰關於中國現代藝術之論文，為九月份（一九三一）該雜誌發刊《中國美術專號》之用，因草此篇以應。茲複根據法文稿譯出，以就正於本刊讀者。原題為La Crise de L’Art Chinois Modern。
附注亦悉存其舊，並此附誌。
現代中國的一切活動現象，都給恐慌籠罩住了：政治恐慌，經濟恐慌，藝術恐慌。而且在迎著西方的潮流激蕩的時候，如果中國還是在它古老的麵目之下，保持它的寧靜和安謐，那倒反而是件令人驚奇的事了。
可是對於外國，這種情形並不若何明顯，其實，無論在政治上或藝術上，要探索目前恐慌的原因，還得往外表以外的內部去。
第一，中國藝術是哲學的、文學的、倫理的，和現代西方藝術完全處於極端的地位。但自明末以來（十七世紀），偉大的創造力漸漸地衰退下來，雕刻久已沒有人認識；裝飾美術也流落到伶俐而無天才的匠人手中去了；隻有繪畫超生著，然而大部分的代表，隻是一般因襲成法，摹仿古人的作品罷了。
我們以下要談到的兩位大師，在現代複興以前誕生了：吳昌碩（一八四四—一九二八）與陳師曾（一八七三—一九二二）——這兩位，在把中國繪畫從畫院派的頹廢的風氣中挽救出來這一點上，曾做出值得頌讚的功勞。吳氏的花卉與靜物，陳氏的風景，都是感應了周漢兩代的古石雕與銅器的產物。吳氏並且用北派的鮮明的顏色，表現純粹南宗的氣息。他毫不懷疑地把各種色彩排比成強烈的對照；而其精神的感應，則往往令人發現極度擺脫物質的境界：這就給予他的畫麵以一種又古樸又富韻味的氣象。
然而，這兩位大師的影響，對於同代的畫家，並沒產生相當的效果，足以擷取古傳統之精華，創造現代中國的新藝術運動。那些畫院派仍是繼續他們的摹古擬古，一般把繪畫當作消閑的畫家，個個自命為詩人與哲學家，而其作品，隻是老老實實地平凡而已。
這時候，“西方”，漸漸在“天國”裏出現，引起藝術上一個很不小的糾紛，如在別的領域中一樣。
這並非說西方藝術完全是簇新的東西：明末，尤其是清初，歐洲的傳教士，在與中國藝術家合作經營北京圓明園的時候，已經知道用西方的建築、雕塑、繪畫，取悅中國的帝皇。當然，要談到民眾對於這種異國情調之認識與鑒賞，還相差很遠。要等到十九世紀末期，各種變故相繼遝來的時候，西方文明才挾了侵略的威勢，內犯中土。
一九一二，正是中國宣布共和那一年，一個最初教授油畫的上海美術學校，由一個年紀輕輕的青年劉海粟氏創辦了。創立之目的，在最初幾年，不過是適應當時的需要，養成中等及初等學校的藝術師資。及至七八年以後，政府才辦了一個國立美術學校於北京。歐洲風的繪畫，也因了一九一三、一九一五、一九二〇年，劉海粟氏在北京上海舉行的個人展覽會，而很快地發生了不少影響。
這種新藝術的成功，使一般傳統的老畫家不勝驚駭，以至替劉氏加上一個從此著名的別號：“藝術叛徒”。上海美術學校且也講授西洋美術史，甚至，一天，它的校長采用裸體的模特兒（一九一八年）。
這種新設施，不料竟幹犯了道德家，他們屢次督促政府加以幹涉。最後而最劇烈的一次戰爭，是在一九二四年發難於上海。“藝術叛徒”對於西方美學，發表了冗長精博的辯辭以後，終於獲得了勝利。
從此，畫室內的人體研究，得到了官場正式的承認。
這樁事故，因為他表示西方思想對於東方思想，在藝術的與道德的領域內，得到了空前的勝利，所以尤有特殊的意義。然而西方最無意味的麵目——學院派藝術，也緊接著出現了。
美專的畢業生中，頗有到歐洲去，進巴黎美術學校研究的人，他們回國擺出他們的安格爾（Ingres）、達維特（David），甚至他們的巴黎的老師。他們勸青年要學漂亮（distingue）、高貴（noble）、雅致（élégant）的藝術。這些都是歐洲學院派畫家的理想。可是上海美專已在努力接受印象派的藝術，梵高、塞尚，甚至瑪蒂斯。
一九二四年，已經為大家公認為受西方影響的畫家劉海粟氏，第一次公開展覽他的中國畫，一方麵受唐宋元畫的思想影響，一方麵又受西方技術的影響。劉氏在短時間內研究過歐洲畫史之後，他的國魂與個性開始覺醒了。