至於劉氏之外，則多少青年，過分地渴求著“新”與“西方”，而跑得離他們的時代與國家太遠！有的自號為前鋒的左派，模仿立體派、未來派、達達派的神怪的形式，至於那些派別的意義和淵源，他們隻是一無所知的茫然。又有一般自稱為人道主義派，因為他們在製造普羅文學的繪畫（在畫布上描寫勞工、苦力等）；可是他們的作品，既沒有真切的情緒，也沒有堅實的技巧。他們還不時標出新理想的旗幟（宗師和信徒，實際都是他們自己），把他們作品的題目標做“摸索”“苦悶的追求”“到民間去”，等等等等。的確，他們尋找字眼，較之表現才能，要容易得多！
一九三〇至一九三一年中間，三個不同的派別在日本、比國、德國、法國舉行的四個展覽會，把中國藝壇的現狀，表現得相當準確了。[1]
現在，我們試將東方與西方的藝術論見發生齟齬的理由，做一研究。
第一是美學。在謝赫的六法論（五世紀）中，第一條最為重要，因為他是涉及技巧的其餘五條的主體。這第一條便是那“氣韻生動”的名句。就是說藝術應產生心靈的境界，使鑒賞者感到生命的韻律，世界萬物的運行，與宇宙間的和諧的印象。這一切在中國文字中歸納在一個“道”字之中。
在中國，藝術具有和詩及倫理恰恰相同的使命。如果不能授與我們以宇宙的和諧與生活的智慧，一切的學問將成無用。故藝術家當排脫一切物質、外表、迅暫，而站在“真”的本體上，與神明保持著永恒的溝通。因為這，中國藝術具有無人格性的、非現實的、絕對“無為”的境界。[2]
這和基督教藝術不同。她是以對於神的愛戴與神秘的熱情（passion mystique）為主體的；而中國的哲學與玄學卻從未把“神明”人格化，使其成為“神”，而且它排斥一切人類的熱情，以期達到絕對靜寂的境界。
這和希臘藝術亦有異，因為它蔑視迅暫的美與異教的肉的情趣。
劉海粟氏所引起的關於“裸體”的爭執，其原因不隻是道德家的反對，中國美學對之，亦有異議。全部的中國美術史，無論在繪畫或雕刻的部分，我們從沒找到過裸體的人物。
並非因為裸體是穢褻的，而是在美學，尤其在哲學的意義上“俗”的緣故。第一，中國思想從未認為人類比其他的人物來得高卓。人並不是依了“神”的形象而造的，如西方一般，故他較之宇宙的其他的部分，並不格外完滿。在這一點上，“自然”比人超越、崇高、偉大萬倍了。他比人更無窮，更不定，更易導引心靈的超脫——不是超脫到一切之上，而是超脫到一切之外。
在我們這時代，清新的少年，原始作家所給予我們的心向神往的、可愛的、幾乎是聖潔的天真，已經是距離得這麼的遼遠。而在純粹以精神為主的中國藝術，與一味尋求形與色的抽象美及其肉感的現代西方藝術，其中更刻畫著不可飛越的鴻溝！
然而，今日的中國，在聰明地中庸地生活了數千年之後，對於西方的機械、工業、科學以及一切物質文明的誘惑，漸漸保持不住她深思沉默的幽夢了。
啊，中國，經過了玄妙高邁的藝術光耀著的往昔，如今反而在固執地追求那西方已經厭倦，正要唾棄的“物質”：這是何等可悲的事，然也是無可抵抗的運命之力在主宰著。
原載一九三二年十月《藝術旬刊》第一卷第四期）
[1] 一九三〇至一九三一年中間，三個不同的派別在日本、比國、德國、法國舉行的四個展覽會，把中國藝壇的現狀，表現得相當準確了。
[2] 兩種不同思想支配著中國美學：一種是孔子的儒家思想，倫理的，人文的，主張取法於自然的和諧及其中庸。它的哲學基礎，是把永恒的運動，當作宇宙的根本原素的宇宙觀。一種是老子的道家思想，形而上的，極端派的。老子說天地之道是“無為”“道常無為而無不為”，因為他假設“空虛”比“實在”先（“有之以為利，無之以為用”），而“無”乃“有”之母，“天地萬物生於有，有生於無”；故欲獲得塵世的幸福，須先學得“無為”。在藝術上，儒家思想引起的靈感是詩，而道家思想引起的是純粹的精神內省與心魂超脫。——傅雷注