他在一七八三年的書信中說：“我更傾向於德國歌劇，雖然寫德國歌劇需要我費更多氣力，我還是更喜歡它。每個民族有它的歌劇，為什麼我們德國人就沒有呢？難道德文不像法文英文那麼容易唱嗎？”一七八五年他又寫道：“我們德國人應當有德國式的思想，德國式的說話，德國式的演奏，德國式的歌唱。”所謂德國式的歌唱，特別是在音樂方麵的德國式的思想，究竟是指什麼呢？據法國音樂學者加米葉•裴拉格的解釋：“在《後宮誘逃》[2]中，男主角倍爾蒙唱的某些詠歎調，就是第一次充分運用了德國人談情說愛的語言。同一歌劇中奧斯門的唱詞，輕快的節奏與小調（mode mineure）的混合運用，富於幻夢情調而甚至帶點淒涼的柔情，和笑盈盈的天真的詼諧的交錯，不是純粹德國式的音樂思想嗎？”（見裴拉格著：《莫紮特》，巴黎一九二七年版）
和意大利人的思想相比，德國人的思想也許沒有那麼多光彩，可是更有深度，還有一些更親切更通俗的意味。在純粹音響的領域內，德國式的旋律不及意大利的流暢，但更複雜更豐富，更需要和聲（以歌唱而言是樂隊）的襯托。以樂思本身而論，德國藝術不求意大利藝術的整齊的美，而是逐漸以思想的自由發展，代替形式的對稱與周期性的重複。這些特征在莫紮特的《魔笛》中都已經有端倪可尋。
\/路易斯•卡蒙泰爾：《正在演奏的莫紮特一家》\/
交響樂在音樂藝術裏是典型的日耳曼品種。雖然一般人稱海頓為交響樂之父，但海頓晚年的作品深受莫紮特的影響；而莫紮特的降E大調、g小調、C大調（朱庇特）交響曲，至今還比海頓的那組《倫敦交響曲》更接近我們。而在交響樂中，莫紮特也同樣完滿地冶拉丁精神（明朗、輕快、典雅）與日耳曼精神（複雜、謹嚴、深思、幻想）於一爐。正因為民族精神的覺醒和對於世界性藝術的領會，在莫紮特心中同時並存，互相攻錯，互相豐富，他才成為音樂史上承前啟後的巨匠。以現代辭藻來說，在音樂領域之內，莫紮特早就結合了國際主義與愛國主義，雖是不自覺的結合，但確是最和諧最美妙的結合。當然，在這一點上，尤其在追求清明恬靜的境界上，我們沒有忘記偉大的歌德；但歌德是經過了六十年的苦思冥索（以《浮士德》的著作年代計算），經過了狂飆運動和騷動的青年時期而後獲得的；莫紮特卻是自然而然的，不需要做任何主觀的努力，就達到了拉斐爾的境界，以及古希臘的雕塑家菲狄阿斯的境界。
莫紮特的所以成為獨一無二的人物，還由於這種清明高遠、樂天愉快的心情，是在殘酷的命運不斷摧殘之下保留下來的。
大家都熟知貝多芬的悲劇而寄以極大的同情；關心莫紮特的苦難的，便是音樂界中也為數不多。因為貝多芬的音樂幾乎每頁都是與命運肉搏的曆史，他的英勇與頑強對每個人都是直接的鼓勵；莫紮特卻是不聲不響地忍受鞭撻，隻憑著堅定的信仰，像殉道的使徒一般唱著溫馨甘美的樂句安慰自己，安慰別人。雖然他的書信中常有怨歎，也不比普通人對生活的怨歎有什麼更尖銳更沉痛的口吻。可是他的一生，除了童年時期飽受寵愛，像個美麗的花炮以外，比貝多芬的隻有更艱苦。《費加羅的婚禮》與《唐•璜》在布拉格所博得的榮名，並沒給他任何物質的保障。兩次受雇於薩爾茨堡的兩任大主教，結果受了一頓辱罵，被人連推帶踢地逐出宮廷。從二十五到三十一歲，六年中間沒有固定的收入。他熱愛維也納，維也納隻報以冷淡、輕視、嫉妒；音樂界還用種種卑鄙的手段打擊他幾出最優秀的歌劇的演出。一七八七年，奧皇約瑟夫終於任命他為宮廷作曲家，年俸還不夠他付房租和仆役的工資。