問：我一向認為教師的主要本領是“能予”，學生的主要本領是“能取”。照你說來，你的老師除了“能予”，也是“能取”的了。
答：是的。老師告訴我，從前他是不肯聽任學生有一點自由的，近十餘年來覺得這辦法不對，才改過來。可見他現在比以前更“能予”了。同時他也能吸收學生的見解和心得，加入他的教學經驗中去；可見他因為“能取”而更“能予”了。這個榜樣給我的啟發很大：第一使我更感到虛心是求進步的主要關鍵；第二使我越來越覺得科學精神與客觀態度的重要。
問：你的老師的教學還有什麼特點？
答：他的分析能力強，耳朵特別靈，任何細小的錯漏，都逃不過他，任何複雜的古怪的和聲中一有錯誤，他都能指出來。他對藝術與教育的熱誠也令人欽佩：不管怎麼忙，給學生一上課就忘了疲勞，忘了時間；而且整個兒浸在音樂裏，常常會自言自語地低聲歎賞：“多美的音樂！多美的音樂！”
問：在你學習過程中，還有什麼原則性的體會可以談？
答：前年我在家信中提到“用腦”問題，我越來越覺得重要。不但分析樂曲，處理句法（phrasing）、休止（pause），運用踏板（pedal）等等需要嚴密思考，便是手指練習及一切技巧的訓練，都需要高度的腦力活動。有了頭腦，即使感情冷一些，彈出來的東西還可以像樣；沒有頭腦，就什麼也不像。
根據我的學習經驗，覺得先要知道自己對某個樂曲的要求與體會，對每章、每段、每句、每個音符的疾徐輕響，及其所包含的意義與感情，都要在頭腦裏刻畫得愈清楚愈明確愈好。唯有這樣，我的信心才越堅，意誌越強，而實現我這些觀念和意境的可能性也越大。
大家知道，學琴的人要學會聽自己，就是說要永遠保持自我批評的精神。但若腦海中先沒有你所認為理想的境界，沒有你認為最能表達你的意境的那些音，那末你即使聽到自己的音，又怎麼能決定它合不合你的要求？而且一個人對自己的要求是隨著對藝術的認識而永遠在提高的，所以在整個學習過程中，甚至在一生中，對自己滿意的事是難得有的。
問：你對文學美術的愛好，究竟對你的音樂學習有什麼具體的幫助？
答：最顯著的是加強我的感受力，擴大我的感受的範圍。往往在樂曲中遇到一個境界，一種情調，仿佛是相熟的；事後一想，原來是從前讀過的某一首詩，或是喜歡的某一幅畫，就有這個境界，這種情調。也許文學和美術替我在心中多裝置了幾根弦，使我能夠對更多的音樂發生共鳴。
問：我經常寄給你的學習文件是不是對你的專業學習也有好處？
答：對我精神上的幫助是直接的，對我專業的幫助是間接的。偉大的建設事業，國家的政策，時時刻刻加強我的責任感；多多少少的新英雄、新創造，不斷地給我有力的鞭策與鼓舞，使我在情緒低落的時候（在我這個年紀，那也難免），更容易振作起來。對中華民族的信念與自豪，對祖國的熱愛，給我一股活潑的生命力，使我能保持新鮮的感覺，抱著始終不衰的熱情，浸到藝術中去。
三、談表達
問：顧名思義，“表達”和“表現”不同，你對表達的理解是怎樣的？
答：表達一件作品，主要是傳達作者的思想感情，既要忠實，又要生動。為了忠實，就得徹底認識原作者的精神，掌握他的風格，熟悉他的口吻、辭藻和他的習慣用語。為了生動，就得講究表達方式、技巧與效果。而最要緊的是真實，真誠，自然，不能有半點兒勉強或是做作。搔首弄姿絕不是藝術，自作解人的謊話更不是藝術。
問：原作者的樂曲經過演奏者的表達，會不會滲入演奏者的個性？兩者會不會有矛盾？會不會因此而破壞原作的真麵目？
答：絕對的客觀是不可能的，便是照相也不免有科學的成分加在對象之上。演奏者的個性必然要滲入原作中去。假如他和原作者的個性相距太遠，就會格格不入，彈出來的東西也給人一種格格不入的感覺。所以任何演奏家所能勝任的愉快的表達的作品，都有限度。一個人的個性越有彈性，他能體會的作品就越多。唯有在演奏者與原作者的精神氣質融洽無間，以作者的精神為主，以演奏者的精神為副而絕不喧賓奪主的情形之下，原作的麵目才能又忠實又生動地再現出來。
問：怎樣才能做到不喧賓奪主？
答：這個大題目，我一時還沒有把握回答。根據我眼前的理解，關鍵不僅僅在於掌握原作者的風格和辭藻等等，而尤其在於生活在原作者的心中。那時，作者的呼吸好像就是演奏家本人的情潮起伏，樂曲的節奏在演奏家的手下是從心裏發出來的，是內在的而不是外加的了。彈巴赫的某個樂曲，我們既要在心中體驗到巴赫的總的精神，如虔誠、嚴肅、崇高等，又要體驗到巴赫寫那個樂曲的特殊感情與特殊精神。當然，以我們的渺小，要達到巴赫或貝多芬那樣的天地未免是奢望；但既然演奏他們的作品，就得盡量往這個目標走去，越接近越好。正因為你或多或少生活在原作者心中，你的個性才會服從原作者的個性，不自覺地掌握了賓主的分寸。
問：演奏者的個性以怎樣的方式滲入原作，可以具體地說一說嗎？
答：譜上的音符，雖然西洋的記譜法已經非常精密，和真正的音樂相比還是很呆板的。按照譜上寫定的音符的長短，速度，節奏，一小節一小節地極嚴格地彈奏，非但索然無味，不是原作的音樂，事實上也不可能這樣做。例如文字，誰念起來每句總有輕重快慢的分別，這分別的準確與否是另一件事。同樣，每個小節的音樂，演奏的人自然而然地會有自由伸縮；這伸縮包括音的長短頓挫（所謂rubato），節奏的或輕或重，或強或弱，音樂的或明或暗，以通篇而論還包括句讀、休止、高潮、低潮、延長音等等的特殊處理。這些變化有時很明顯，有時極細微，非內行人不辨。但演奏家的難處，第一是不能讓這些自由的處理越出原作風格的範圍，不但如此，還要把原作的精神發揮得更好，正如替古人的詩文做疏注，隻能引申原義，而絕對不能插入與原義不相幹或相背的議論；其次，一切自由處理（所謂自由要用極嚴格審慎的態度運用，幅度也是極小的！）都須有嚴密的邏輯與恰當的比例，切不可興之所至，任意渲染，前後要統一，要成為一個整體。一個好的演奏家，總是令人覺得原作的精神麵貌非常突出，直要細細琢磨，才能在轉彎抹角的地方，發現一些特別的韻味，反映出演奏家個人的成分。相反，不高明的演奏家在任何樂曲中總是自己先站在聽眾前麵，把他的聲調口吻壓倒了或是遮蓋了原作者的聲調口吻。