問：所謂原作的風格，似乎很抽象，它究竟指什麼？
答：我也一時說不清。粗疏地說，風格是作者的性情、氣質、思想、感情、時代思潮、風氣等等的混合產品。表現在樂曲中的，除旋律、和聲、節奏方麵的特點以外，還有樂句的長短，休止的安排，踏板的處理，對速度的觀念，以至於音質的特色，裝飾音、連音、半連音、斷音等等的處理，都是構成一個作家的特殊風格的因素。古典作家的音，講究圓轉如珠；印象派作家如德彪西的音，多數要求含混朦朧；浪漫派如舒曼的音則要求濃鬱。同是古典樂派，斯卡拉蒂的音比較輕靈明快，巴赫的音比較凝練沉著，韓德爾的音比較華麗豪放。稍晚一些，莫紮特的音除了輕靈明快之外，還要求嫵媚。同樣的速度，每個作家的觀念也不同，最突出的例子是莫紮特作品中慢的樂章不像一般所理解的那麼慢：他寫給姊姊的信中就抱怨當時人把他的行板（andante）彈成柔板（adagio）。便是一組音階，一組琶音，各家用來表現的情調與意境都有分別：肖邦的音階與琶音固不同於莫紮特與貝多芬的，也不同於德彪西的（現代很多人把肖邦這些段落彈成德彪西式，歪曲了肖邦的麵目）。總之，一個作家的風格是靠無數大大小小的特點來表現的，我們表達的時候往往要犯“太過”或“不及”的毛病。當然，整個時代整個樂派的風格，比單個人的風格容易掌握；因為一個作家早年、中年、晚年的風格也有變化，必須認識清楚。
問：批評家們稱為“冷靜的”（cold）演奏家是指哪一種類型？
答：上麵提到的表達應當如何如何，隻是大家期望的一個最高的理想，真正能達到那境界的人很少很少，因為在多數演奏家身上，理智與感情很難維持平衡。所謂冷靜的人就是理智特別強，彈的作品條理分明，結構嚴密，線條清楚，手法幹淨，使聽的人在理想方麵得到很大的滿足，但感動的程度就淺得多。嚴格說來，這種類型的演奏家病在“不足”；反之，感情豐富，生機旺盛的藝術家容易“太過”。
問：在你現在的學習階段，你表達某些作家的成績如何？對他們的理解與以前又有什麼不同？
答：我的發展還不能說是平均的。至此為止，老師認為我最好的成績，除了肖邦，便是莫紮特和德彪西。去年彈貝多芬《第四鋼琴協奏曲》，我總覺得太騷動，不夠爐火純青，不夠清明高遠。彈貝多芬必須有火熱的感情，同時又要有冰冷的理智鎮壓。《第四鋼琴協奏曲》的第一樂章尤其難：節奏變化極多，但不能顯得散漫；要極輕靈嫵媚，又一點兒不能缺少深刻與沉著。去年九月，我又重彈貝多芬《第五鋼琴協奏曲》，覺得其中有種理想主義的精神，它深度不及第四，但給人一個崇高的境界，一種大無畏的精神；第二樂章簡直像一個先知向全世界發布的一篇宣言。表現這種音樂不能單靠熱情和理智，最重要的是感覺到那崇高的理想，心靈的偉大與堅強，總而言之，要往“高處”走。以前我彈巴赫，和國內多數鋼琴學生一樣用的是皮羅版本，太誇張，把巴赫的宗教氣息淪為膚淺的戲劇化與浪漫底克情調。在某個意義上，巴赫是浪漫底克，但絕非十九世紀那種才子佳人式的浪漫底克。他是一種內在的，極深刻沉著的熱情。巴赫也發怒，掙紮，控訴，甚而至於哀號，但這一切都有一個巍峨莊嚴，像哥特式大教堂般的軀體包裹著，同時用一股信仰的力量支持著。
問：從一九五三年起，很多與你相熟的青年就說你台上的成績總勝過台下的，為什麼？
答：因為有了群眾，無形中有種感情的交流使我心中溫暖，也因為在群眾麵前，必須把作品的精華全部發掘出來，否則就對不起群眾，對不起藝術品，所以我在台上特別能集中。我自己覺得錄的唱片就不如我台上彈的那麼感情熱烈，雖然技巧更完整。很多唱片都有類似的情形。
問：你演奏時把自己究竟放進幾分？
答：這是沒有比例可說的。我一上台就凝神壹誌，把心中的雜念盡量掃除，盡量要我的心成為一張白紙，一麵明淨的鏡子，反映出原作的真麵目。那時我已不知有我，心中隻有原作者的音樂。當然，最理想是要做到像王國維所謂“入乎其內，出乎其外”。這一點，我的修養還遠遠地夠不上。我演奏時太急於要把我所體會到的原作的思想感情向大家傾訴，傾訴得愈詳盡愈好，這個要求太迫切了，往往影響到手的神經，反而會出些小毛病。今後我要努力使自己的心情平靜，也要鍛煉我的技巧更能聽從我的指揮。我此刻才不過跨進藝術的大門，許多體會和見解，也許過了三五年就要大變。藝術的境界無窮無極，渺小如我，在短促的人生中永遠達不到“完美”的理想的；我隻能竭盡所能地做一步，算一步。
一九五六年十月五日