中國畫從特定意義上說就是情、境、畫三者的統一。一直都不曾把真實地再現事物的表象作為創作的目的，而是強調畫家個人內心情感的抒發，以繪畫的形式來進行一種抒情活動。畫家希望通過繪畫來寄托自己內心的情思，其目的不在於繪畫本身，而是超乎其上的。早在兩晉時期，一些畫家在創作上表現出來的某些創作思想和藝術追求，諸如宗炳的“暢神”說，王微對創作中感情成分的強調，以及顧愷之的“形神”理論等等都可見一斑。唐以後，文人畫的畫家們更是通過取材於山水、花鳥以抒發個人的情感。徐渭繼承了文人畫的傳統，他的畫在表情生境上可謂是有過之無不及。如“葉葉枝枝逐景生，高高下下自人情。”“莫遣風來吹一葉，恐與箋上作波濤。”他在畫作上用高低不同的枝葉來表現人世間的人情冷暖、世態炎涼。他將人世的風波險惡，用隨風吹動具有動感的枝葉的聲濤來表現。“老夫看取世間，遠近真假，有許多種別。”
對於花鳥、山水、木石、蟲魚，徐渭觀後都會浮想聯翩，聯係人世諸情事，嘲弄戲謔，含譏帶諷，所以徐渭的畫不可以就畫論畫，他的畫是由情生境創作出來的。徐渭晚年住在梅花館，住地有梅花，寫梅當是實寫，但他筆下的藝術之梅卻是受到壓抑的水梅。《花卉雜畫卷》中有一幅寫梅枝浸入水中，題詩為：“梅花浸水處，無影但含痕，雖然避雪偃，恐未免魚吞。”主人受到壓抑，梅花也不能避免，即使藏入水中，也有被魚吞食的危險，世道是多麼的可怕。徐渭曾畫過一幅《雪裏荷花》，將夏日之荷與冬日之雪融在一起，題詩雲：“六月初三大雪飛，碧翁卻為竇娥奇，近來天道也私曲，莫怪筆底有差池。”關漢卿《竇娥冤》寫六月飛雪，徐渭畫人間多竇娥之冤，於是六月飛雪，這種表明並非有意顛倒時序，而是天也憫人。同樣的還有《雪中芭蕉》，芭蕉夏日青翠，落雪時節便已枯萎，但在徐渭的筆下，芭蕉與梅花同時茂盛。題詩雲：“芭蕉雪中盡，那得配梅花？吾取青和白，霜毫染素麻。”徐渭還有《雲煙之興圖卷》，將四時的花木雜於一畫，其中芭蕉遮蓋，甚為茂密，題詩中有兩句雲：“莫怪畫圖差兩筆，近來天道夠差池。”他的鋒芒直指天道，可見感慨之深。
比興擬人本來是中國古典詩詞中常用的表現手法，通過以物喻人，緣物寄情來抒情寫態。宋以後，文人畫逐漸成為主流，文人畫家在繪畫中也通常運用比興擬人的表現手法，很多畫家將具有象征意義的梅、蘭、竹、菊作為自己表現的題材，用以標榜個人的誌節情操。梅蘭竹菊在畫家的筆下都具有了人格的象征，這樣畫家的主體意識被進一步強化，文人士大夫的藝術觀點和審美理想在創作中也就得到了更突出的表現。徐渭筆下的繪畫雖然大都是人們習常之物，但都帶有強烈的個人色彩，賦予了異常鮮明的個人烙印從而使他的繪畫具有極其顯著的個性特征。徐渭有一幅《黃甲圖》，這幅作品的畫麵上的螃蟹用筆簡約精煉，雖寥寥數筆卻濃、淡、枯、勾、點、抹諸多筆法參用，質感、形狀、神態曆曆在目。覆於蟹上的荷葉筆闊氣貫、偃仰有致，點畫之外寓有無盡的秋意。畫上題詩為：
兀然有物氣豪粗，莫問年來有珠無，養就孤標人不識，時來黃甲獨傳臚。
明代時稱殿試二甲第一名進士為傳臚。顯然，作品點明了主題是諷喻那些胸中無物，人所不齒卻能金榜題名，進登甲等的庸人。而且徐渭有意把螃蟹的身體畫得特別大，誇張其體態之“肥”，以表示這些不學無術的人卻撈得很肥。從這幅畫可以看出徐渭對科舉考試的失望與憎惡。徐渭深受腐敗政治之害，才華橫溢卻因“不同時調合”，以至“其名不出於越”。因此，他晚年“深惡諸富貴人”，甚至“顯者至門，或拒不納。”《黃甲圖》正是他憤世嫉俗的強烈情感的發泄。
徐渭的繪畫，從物我關係上來說都是“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。”他不僅能在自己的畫中蘊含深刻的意義，表達對社會的批判和抗拒，而且還能挖掘別人畫中的社會意義。有一首題王冕的《倒枝梅花》詩雲：“皓態孤芳壓俗姿，不堪複寫拂雲枝。從來萬事嫌高格，莫怪梅花著地垂。”徐渭眼裏的梅花不同凡俗，在他看來正人君子處處重禮儀、重雅訓、重溫良恭儉讓，其中包藏了多少虛偽的成分，所以就不要怪我將比喻君子的梅花垂地了。
二、橫塗縱抹的筆墨運用
中國畫最初的功能隻不過是通過以形寫形、以色貌色的手段，以達到“成教化，助人倫，窮神變，測幽微”的目的。直到南齊謝赫提出“氣韻生動”、“骨法用筆”、“應物象形”、“隨類賦彩”、“經營位置”、“傳移模寫”的“六法”之後，中國畫才成為一門獨立的藝術樣式。“骨法用筆”正是強調繪畫藝術中筆法的重要性，曆代“筆法論”是中國畫論的理論基礎之一。不過“六法”中的“隨類賦彩”卻不是指的意義上的色彩——條件色，而是用經過歸類的假定色作為描繪物象顏色的手段。這種用色方法比之條件色更鮮明、更概括、更強烈、更富於主觀意味。以後隨著“五色令人目盲”傳統主張的影響下，完全摒棄了墨色以外的諸種顏色，以單一的墨色作為假定色，逐漸形成了“運墨而五色具”的水墨畫傳統。人們常把紅、黃、藍、白和黑稱為“五色”，墨是黑色，紙或絹是白色，落墨於紙絹，便出現了黑與白兩種對比強烈的顏色。況且，運墨要摻水，由於摻水的多少不同，墨色便呈現了由深到淺的許多層次，因而就出現了墨色中的“明度”變化。還因為墨質的差異，油煙墨偏暖，鬆煙墨偏冷，在墨色中又可以造成“冷暖”變化。這樣一來，不以再現五色為最終目的地中國畫家創造了以墨代色的表現形式。
由此可見，中國畫中筆墨是基本特征，筆墨二字幾乎成了中國畫的代名詞，每當評論某畫，必評筆墨。中國畫在唐以前，一般是用筆勾勒輪廓，然後填上色彩，用墨變化尚不多。據張彥遠《曆代名畫記》中記載，王維用點簇的畫法來表示原野。這種用筆的“簇成”，很自然地體現了用墨的效果；另外，王維創造了“破墨”山水畫。所謂的“破墨”就是把墨加水，把墨破成濃淡不同的層次，運用渲染法，以水墨來表現山巒的陰陽向背。這種水墨渲染法利用墨色的濃淡變化既可以變實為虛，也可以變虛為實，以至使畫麵產生濃濃淡淡、虛虛實實的變化韻致。在王維之後，張躁、王洽創造了“元氣淋漓障猶濕，真宰上訴天應泣”的“潑墨”畫法。但是“破墨”、“潑墨”法的運用很快就遭到批評。在唐代張彥遠《曆代名畫記》就批評道：“有好手畫人，自言能畫雲氣，謂餘曰：古人畫雲，未為臻妙，若能沾濕綃素，點綴輕粉，縱口吹之，謂之吹雲。此得天理，雖曰妙解，不見筆蹤，故不謂之畫。如山水家有潑墨，亦不謂之畫，不堪仿效。”並說：“失其筆法，豈曰畫也？”張彥遠這種重筆法，把“潑墨”加以排斥的觀點對後世文人畫的發展影響至深。唐末五代的荊浩提出了“有筆有墨”的筆法規範，雖然“有筆無墨”和“有墨無筆”都受到批評，但“墨勝於筆”的作品總是受到更多人的指責，而“筆勝於墨”的作品卻大受歡迎，並在整個傳統的發展中一直延綿不斷，始終占有上風。所以說千百年來，曆代畫家中真正能達到“元氣淋漓障猶濕”的畫家寥若晨星，真正筆墨縱姿、元氣淋漓的水墨畫佳作極為罕見。宋代雖有米芾與其子米友仁的“米氏山水”是水墨淋漓的，但其筆墨氣息隻是濕潤而非縱姿。就是這樣“米氏山水”還受到很多人的非議。明代李日華曰：“迨蘇玉局、米南宮輩以才豪揮霍，備翰墨為戲具，故於酒邊談次率意為之，而無不妙，然亦是天機變幻，終非畫手。”王世貞也雲：“（米芾）此君雖有氣韻，不過一端之學，半日之功耳。”董其昌更是有“餘雖不學米畫，恐流入率意”之句。因此在二米之後，到徐渭出現之前，畫壇上再也沒有出現過盛唐時代的那種“元氣淋漓障猶濕”的畫家和畫作。
徐渭的畫也講究筆的線條和造型的能力。他的用筆非常簡練，畫一物往往數筆即成，舍去大量的細節，一般都是用簡練的線條概括物象。他有時還采用背光來畫物象，這樣物象皆是暗影，細節都統一於結構的整體之中。為了表現這種暗影物象，徐渭往往用簡練的大筆觸來塗抹成形。但他用筆所概括的物象都能抓住其特征和神氣，如畫蟹突出一個甲狀的硬殼，一對巨大的螯，左右各四條腿。畫人物以減筆畫出整形，麵部則隻用兩個墨點畫雙眼，再以較幹的筆畫胡須，常常麵龐輪廓也不勾。正如他在《畫與許史》臨摹黃鶴山的一幅畫上題詩所雲：“君言寫意未為高，自古磚因引玉拋。黃鶴山人好山水，要將狂掃換工描。”這樣在徐渭的筆下已將工筆描畫換成了橫塗縱抹的狂掃。在《舊偶畫魚作此》一詩中他雲：“元鎮作墨竹，隨意將墨塗，憑誰呼畫裏，或蘆或呼麻。我昔畫尺鱗，人問此何魚？我亦不能答，張顛狂草書。”他把自己的筆墨運用與元代倪瓚作比較。倪瓚畫的竹子逸筆草草，隨意用墨塗寫，所以觀者有的說是蘆葦，有的說是麻，這是世人所公認的寫意畫。而徐渭畫的魚，人們也不識此是什麼魚。他卻說，我也說不上是什麼魚，就如同張旭的狂草，一般的人誰能認出寫的是什麼字。
徐渭的畫不僅用筆簡練，筆法草草，而且在水墨的運用上也是獨出心裁。由於生紙有良好的吸水性，便於即興發揮，敢於打破常規的徐渭第一個大量運用生紙作畫。為了便於控製水墨滲化效果，他對墨法的運用曾作過非常認真地研究，同時也受當時畫家陳鶴、謝時臣等人用墨的影響。他曾說陳鶴畫中墨色的變化就像瓷器在燒造時釉彩所出現的“陶變”一樣的神奇，他自己的畫也有這樣的效果。總結徐渭繪畫的墨法運用主要有：一是破墨法，徐渭在畫牡丹葉、荷葉、菊葉、芭蕉葉等這些寬葉植物，以及蟹等常在著了一層墨還未幹時再加上一層墨的破墨法，以達到潤澤渾化的藝術效果；二是潑墨法，在《畫百畫卷與史甥》中所畫的花卉就是用的潑墨。“胡為乎，區區枝剪而葉裁？君莫猜，墨色淋漓兩撥開。”畫雜花同樣也用潑墨，“舊紙在塌，潑墨數種，聊以塞責，殊不足觀耳。”另外還有畫牡丹“以潑墨為之，雖有生意，終不是此畫真麵目。”三是膠墨法，為了不僅達到水墨渾化、厚重、顯形的效果，而且還能產生淺白，受光和凸出的感覺，徐渭還將膠水調到水墨中。《畫竹》詩雲：“東吳藥絹白濛濛，況值膠礬盞內空。爛穎掃來孤鳳影，江湖細雨淡煙中。”另外徐渭在表現前後層層疊疊的葉子，以及產生茂密蒼渾的效果是常用積墨法；而要表現逸筆之中的濃淡變化，一筆筆橫排掃出有起伏之變，卻常用蘸墨法。
正是由於善於運用“破墨”、“潑墨”、“膠墨”、“蘸墨”等方法，徐渭稱自己的畫是“塗抹”，而不是“畫”。“世間無事無三昧，老來戲謔塗花卉。”“知道行家學不來，爛塗蕉葉倒莓苔。”“塗時有神蹲在手，墨色騰煙逸從酒。”在這裏“塗抹”不僅是指作畫運筆的的奔放酣暢，而且通過橫塗縱抹筆氣連貫，筆意墨意相屬，一氣嗬成，畫麵的點線塊構成了一個富有生命的有機整體，具有強烈的力量感和劇烈的運動感。
三、以草書入畫達到書畫結合的極致
我國的書法和繪畫，在其發展過程中，因緣特別密切，“書畫”二字往往被當作一個詞彙。這不僅是因為書法和繪畫都是在充分發揮圓錐形毛筆、宣紙和墨的特殊功能而形成相同的藝術風格，更是由於書法和繪畫的藝術情趣、表現技巧、欣賞要求的許多因素是相同的。書法和繪畫都十分講究筆墨、講究線條的藝術性和生命力，以表達作者的意圖和情操。很早古代藝術家就已領悟到書法中的美學因素，尤其是書法的線條作為表現現實物象最直接、最簡練、最概括的造型手段，逐漸吸收到繪畫中來，豐富了繪畫的表現力。同時也領悟到繪畫的美學因素，逐漸吸收到書法中來，增加了書法的表現性，從而形成了一套書畫相通的“筆墨”藝術，推動了書法和繪畫的發展。