情操是感情和思維的綜合，書法是一門學問，一種藝術。其美感來源於大自然，來源於生活，來源於社會實踐，與其他事物有著密切的互為表裏聯係。書法的特點、技巧、理論、表達意境極其廣泛。“胸中有書，下筆不俗。”學習書法，對文學、哲學、美學、天文、地理、曆史等知識無所不及。很顯然，我們不能把書法簡單地理解為就是寫字。書法家吳善茂先生說得好：“書法是寫字，但寫字不都是書法。”書法的內在規律決定了習書的嚴肅性。這就要求習書者必須具備良好的心理狀態，以高度的學習熱情，旺盛的進取精神科學的思維活動，儼然誠懇的態度來對待。必須勤奮不息，孜孜不倦，防止心血來潮，半途而廢；必須深入生活，擴大視野，防止狂妄虛偽，恃才傲物；必須加強修養，拓寬意境，防止墨守成規，舍本逐末；必須豐富學識，博古通今，防止不求甚解，出乖露醜；必須貪戀欣賞，鑒往創新，防止陳陳相因，依然故我。否則，會虛度年華，將一事無成。總之，臨池潑墨，快樂無涯，願我們積人類之聰明才智於筆下生花吧！
4．書法的美
書法藝術形式是有意境的線條。予漢字以各種不同的書體的形式美，它起於畫卷，用筆墨係於字形、結構，成於整幅章法，是真欽可視的。高超的書法藝術作品，首先是形式美來感染人並促進人的進步。令人領悟抽象藝術的象外意趣，因此，形式美更美於特有的氛勢神韻。並且有其內在特有的內涵和情趣，單純的形式美再藝術領域裏是不存在的。總的和一定的內涵美相互聯係。內涵趣多，意境越深，藝術性則越強烈。
書法與詩畫一樣，既有形勢也有意境。意境蘊含於形式美之中，形式美師是境美產生的基礎，這就是形式與意境既相互區別又相互依存的辯證關係。
因此不能把書法藝術淺薄地看成僅僅有外形美，或者看成隻有意境美。雖說書法藝術是“神采為上”“形質次之”。但形質卻是神采的基礎，是內涵美的前提，故而王僧虔在《筆意讚》中說：“書之妙道，神采為上，形質次之，兼之者方可紹於古人……必使心忘於筆，手忘於書，心乎達情，書不妄想，是謂求之不得，考之即彰。”
書法創作的最高境界是“心忘於筆，手忘於書，心手達情”，那麼我們的初學者在臨摹的時候最高境界也當如此。要想達到這一點，則須要更多地在精神層次上去體會探求。
形式美，是來自書法者深厚的書法基本功，有天工神采之妙。因此，不應當也不可能舍形而隻求神。
書法文字的可讀性，是綜合性的。文字在早期抽象化發展進程中，曾陷入進退兩難的窘境。過於的抽象化，使文字的空間造型語彙趨向貧乏、單一，在這種情形下文字為擺脫困境而不得不向繪畫靠攏。由繪畫渠道構成的文字形態，大約可分為三類：“(一)是從圖畫直接引進、構成地道的象形文字；(二)是從上古的圖騰、族徽造型受到啟發而形成的象形文字；(三)是從祭祀廟膜而來的一些象形文字。”這是一個值得深入探討的話題，在此由於篇幅問題不能展開。
書法要注意神采與表情，還要注意字形、顏色否則，書法就不能稱之為嚴格意義上的書法。
但是當前書法領域裏的情況不容樂觀，書法作為，中華傳統文化的代表，更要創新。不創新，書法將會停留在曆史的腳步中。這是一個亟待解決的問題。
包世臣在《藝舟雙楫》中說：“形質成而性情成。”換句話說，性情是在形質成功基礎之上的。張旭與懷素的狂草其線條飛舞跌宕，但是再狂再草也能讀出其中的詞句。狂飛的線條，是書法家用來寄寓情感的基礎和要素，而這種線條又是建立在文字符號基礎之上的。
書法家得基本功要求書法家內在的修為要深厚，不能為書法而書法，那樣將是一個書法“匠人”，不能稱為書法。書法家不能隻憑線條、墨色來追求抽象的內涵。所以書法家要“內外雙休內養底蘊，外練基本功。
創新與塗鴉
近幾年來，隨著我國與世界經濟接軌的條件下和西方文化交流的深日益頻繁，西方現代派，抽象派，立體派等等思潮正衝擊著中國的畫壇和書界。
在書法界，日本的前衛派又稱墨象派，它對中國書壇也有不小的影響。在東西兩方得夾擎中，引起了中國美術界和書法界及其理論界的思索和探求。於是大力提倡創造的呼聲之高，前所未有。更有甚者提出打破傳統，甚至要擺脫漢字結構的束縛等等說法時有所聞。
應該說，這是一件大好的事情。革新創造當與時俱進。這是古人早就認識到並付諸實踐的真理，何況我們呢？
然而何謂創新？書法藝術又何法創新，如何反映時代精神等等問題確實是要冷靜思索認真研討慎重對待的。
僅從最近幾年全國各地所舉辦的大小書法展覽及其在書法刊物所發表的作品中，可以窺見真有創造性的作者和作品實屬不少，然而糊塗亂抹，墨汁四濺，非字非畫，無字無墨，無法無技等光怪陸離的所謂“創新”之作卻也屢見不鮮。還有其他別出心裁的創新，真令人眼花繚亂，啼笑皆非。
固然肯動一些腦筋，想改變一下表現形式，嚐試用其他工具材料性能等也應該說他有創造性的一麵。古人也曾發明“蝌蚪文”，“鳥蟲書”，“正白書”等等上百種書體嘛。
唐代大書法家張旭不也酒後作書，以發濡墨嗎？然而凡此種種都會被曆史的長河淘汰得幹幹淨淨。
書法藝術的創新能否向繪畫看齊？回答是肯定的。
書法藝術沒是其他藝術門類所沒有的，但是也有和其他藝術有相通的規律。在表現形式上如比筆法、墨法、章法、節奏、意境等諸方麵都可以借鑒姐妹藝術的營養和長處，尤其是繪畫藝術。但是吸收借鑒決不是相融化，混雜，或者替代。書法之所以迫求畫意，即是有機地吸收繪畫中筆墨、線條、色彩、構圖等方麵的豐富性、多變性、靈活性及意境美，而並非是簡單地或表麵的理解為將“人”字寫成人樣，將“寫”字畫成“鳥”形，也不是筆筆追求濃淡變化或用五顏六色來書寫。
一句話，書法絕對不可能完全向回話看齊，也不能向別的藝術完全看齊，否則就失去了書法藝術本身，就不能獨立於世界藝術之林。
書法藝術是一種高度抽象的點線組合，黑白相間，體格豐富，變化萬千的藝術，自從和繪畫分道揚鑣以後，逐步擺脫了象形的束縛。更不需假借其他色彩，經曆代書家和勞動人民的努力創造，愈加豐富多彩，愈加顯示出它獨特的欣賞價值和迷人的藝術魅力。
我們後人的任務是什麼呢？
有以下兩點可供參考。
第一條：重的是要真正的認識它的美的所在，然後花功夫繼承它，掌握它；第二：書法要發展，創造，革新，要堅持不懈，持之以恒，決非一蹴而就，唾手可得。
所謂創造革新就是不斷的結合這一古老的藝術，創造出更加美妙多姿的風格、樣式、麵貌來，換言之，也就是在書體意境等方麵大做文章。
對待書法藝術創新我們既需要滿腔熱情又要有一個嚴謹的態度和獨立的見解，否則，就會走入迷途，適得其反。
書法的興與悟理
書法藝術靠筆來塑造形象。古今學者以得筆法為幸事。
書評家往往以用筆得法作為衡量作者筆底功夫深淺和品評作品優劣的條件之一。後經曆代相傳，書法的演進也日臻完善。書評也甚為詳細，理其梗概，，用筆之道，可歸為兩類，即筆法和悟理。
書法家多側重於筆法及筆的使用、考究與總結。如筆之彈性適度，光齊圓健，執筆手指要五指齊力，鬆緊適宜，以穩為則。中鋒鋪毫，藏頭狐尾，方圓兼用，貴在藏，不顯漏，這多為前人寶貴經驗，倘若背此規律，則會落入心昏擬效之方，手迷揮運的窘迫之境。
學習書法，尊法是基礎，這樣能避彎路，隻要能到名碑、法貼終去尋識，虛心向精通筆法者請習，勿忌名氣大小的善書者請教，兼之借助於理論書籍，更是相得益彰。
在熟悉和掌握筆法之後規律之後，死守成法，道分刻求，筆筆似古人，字字有出處，進而走進程式的死胡同。
常見明清書院體其法不可不依，其字不可謂不工，然而筆卷僵直而無生氣，其字板刻，匠氣貫足，倘若染其此氣，雖然苦學苦練，竭盡書力，往往法愈強而字愈俗，雖合時好，終無大成。
何至於此？
除見狹識淺，學不足道之外，還是過於拘於成法，死守古人藩籬。這是主要原因之一。
悟理者通曉用筆現象本身，借助客觀物象，勢理譬喻用筆之理，從而揭示物象內在的規律，悟其通變之方。諸如唐代褚遂良歐見沙地平坦如紙，用錐創沙，而頓悟中鋒圓勁遒健之理，張旭官公孫大娘舞劍妙悟用筆起承開合出沒無常而得書之神韻，顏真卿以屋漏雨痕而悟用筆不露起止之際得自然貫注之意，宋代黃庭堅觀船隻蕩槳，領悟用筆韌性掣走得疾澀正遒健之勢，書風遂為一變。事理通之則達。這些書家所言，並非自去其藝，均係甘苦之談。
筆法之外的蒙見與意會，使他們長期的經驗和積累的靈先得折射，但是這些悟性是建立在精通用筆規律之上的。
若對用筆缺少實踐或者尚未入門，即便是其學養極好，天分極高，也是不能奏效的。世有久於臨池，終未悟通其理，其書落入奴書者，絕沒有不事筆墨，單靠悟理而卓然名家者。
綜上所述，循法與悟理，二者是遞進的，非此不能及彼，循法是基礎，初學者重於悟理，悟理是解技和升華，對於訓練有素者，悟理重於循法。
同時，法可助人，書外觀物，法外取意，觀萬千氣象，體物象神韻，得曲伸正勁之理。這對於死守成見囿於規矩者是有很好的教育意義的。
書法藝術的“形象”
有位哲人曾經這樣說過，大意是藝術既表現人們的感情又表現人們的意願。但是這並非抽象的表現而是用生動的形象來表現，可是形象是文學藝術反映生活的特有的形式，是中外各類藝術的共性，正因為此，人們對書法藝術的形象提出一個問題：書法的藝術形象何在？
作為我國傳統的書法藝術，西方美學家很少論及，隨著對外開放的深層交流，這個問題已經開始引來關注。
我國古代的書論和畫論以及文論何其豐富，但是以往的藝術大師們沒有把書法、繪畫、詩文和音樂等姊妹藝術統一起來加以研究和闡釋其中的形象問題。
有人說，我國的古文字就是象形的藝術，由篆到隸楷，根本無形無象，所以這種形象說顯然是站不住腳的。
在諸家爭論中，我認為，其焦點在於對形象的科學解釋，作為文學藝術作品中出現的藝術形象，既不是平常生活中的人、事、物的形象，也不是作家對他的簡單模仿，而是作家在經過合理的加工於在創造，是作家從生活出發，通過文字等可塑手段，融合著作者強烈的感情色彩和審美價值於一體的藝術的再創造。這些創造出的藝術形象，源於生活高於生活，折射出一定的社會價值和審美取向。整個作品也是一部具有深層的意境的“深意”。
詩歌是形象的，但是多數抒情，詩歌多數都是以象征的手法來寄托某種特定的情感，不可能直觀的去描述客觀事物的本來形象，這是由詩歌本身的特征決定的。但是作為最古老的藝術樣式，我們古代需要，現在需要，將來仍然需要，因為詩歌能給我們其他藝術樣式所不能達到的藝術審美，這與書法線條審美價值是相通的。
詩歌中體現的情感和意境，與書法線條折射出的審美意境，都是藝術家追求內在形象的具體表現，更是藝術家真實的寫照。
如果說詩歌或多或少的拋開的了現實的直觀現象，即書法則可以說完全的跑開了人事物的直觀形貌。書法家把自己對現實的審美理想以及對自然的看法概括的熔鑄在富有提、按、頓、挫、疾、徐、粗、細、濃、淡和方圓等特點的線條變化結構的筆墨中，使欣賞者從這些表現形式的神采感情意境中追索創作的深意，並加以創造性的聯想從而悟出“形象”。
故唐代著名書法家張懷瑾把此概括為“考無說而究情”“查無形而得相”。翻閱一下當代文藝理論和美學書籍對“形象”所作的闡述中，雖有不少，但是都存在著一定的局限性。
近年來，雖有人提出對“形象”做出科學的解釋，但是還是沒有受到美學界特別是書界的重視。我認為，“形象”的定義可謂抓住了各類藝術的本質，所謂“形象”，是一種“情境”，如果用“畫卷”具“象”，來解釋，即是用小概念來闡釋大概念其結果是顧此失彼。分析一下中國傳統的各類藝術都可以找到答案。
以塑造人、事、物的具體形貌謂之形象，而通過藝術作品流露出來的得神采，感情、意境中包含的深意，使欣賞者因之而造“象”。
我認為，書法之所以能表達深厚的對生命的構思，就是因為能給欣賞者提供一種包含著神采、感情、意境的深意，使之緣意而塑造出“形象”，簡而言之，就是“意造象”。
書法家貴在容萬象於“意”，欣賞著貴在從意裏悟出萬象，書法藝術“形象”的奧妙就在於此。
5．書法的形式
任何藝術都不可忽視它的形式美，藝術如果喪失了形式美，就失去了它的審美價值。魯迅先生說，我國文字具備三美，“意美以感口，一也；音美以感耳，二也；形美以感目，三也。”感目的形美就是指書法藝術的美。書法是中國傳統文化的瑰寶，是以漢字為載體的造型藝術，通過線條、結體、筆韻墨趣和章法來表現情感意蘊，給人以美的享受。
⑴線條美
用線造型是我國造型藝術的傳統，不論繪畫、雕塑、建築等都是如此，它簡潔而概括、單純而深刻。柔中有剛、剛中帶柔的線條是書法作品構成的基本元素，是視覺形象美的基礎。書法也是線條運動的藝術，一條氣韻生動的線條展現給人們的美是很豐富的，或安詳雄渾、或流暢自然……本質上體現著書家的精神特質。李澤厚曾在《美的曆程》一書中，把書法視為“有意味的形式”，是“淨化的線條”。單從形式上看線條有粗細、連斷、方圓、轉折、燥潤、曲直等之分，但怎樣的線條才是美的呢？