在文章中，使用一個觸目的偏僻的成詞，往往是十分困難的事情。這就好比一個硬塊來到了語言的水流裏，需要更多的浸泡才能融化一樣。所以最好的辦法就是回避它，除非萬不得已不要使用。
我們有一些不好的習慣是小時候帶來的。因為從開始學習作文時，老師就千方百計讓我們用詞—用上一個成語、一個詞，老師就給我們畫一個紅圈以示表彰。為了得到更多的鼓勵，我們也就絞盡腦汁往上堆詞。可見這是小學生的行為，卻會保持到成人時代。
如果我們更早地遇到一個老師，他告訴我們自然樸素的重要、告訴這樣才能走到文章的高境界，那會多好啊。這樣我們就不會以辭害文了。
真正的文章高手都是滿倔的人，他們心氣高，平時不會采用被人頻頻使用的時尚套話，也包括語彙。人在作文這種事上，有自己的語言方式是最起碼的，也是最難做的。隻要展開報刊或文件之類，我們就會發現都在說一些大致差不多的話，這讓我們覺得掃興和窩囊。來到了一個什麼地方啊，到處都是鸚鵡和八哥。少數人學多數人，弱勢學強勢，窮人學富人。其實仔細想一想，我們都一窮二白了，兩手空空，隻有說自己的話這一件本錢、一個權利了，憑什麼還要學他們？我們做人的自主和自由，就得從說自己的話開始。
從大處著眼，人生其實不過是一篇文章而已，有起承轉合，有段落，有主題思想，也有開頭和結尾。
散文與我們的個人生活也許貼得最近了，因為它大致是一種應用文體。改變語言方式，可能從寫散文入手是最合適的。廣義的散文遍布在我們的四周，到處都充斥著這種文字。這無一不是寫作，可見寫作是怎樣的，生活就是怎樣的。我們每個人把自己的文字修理得幹淨了，生活一定會發生改變的。當假話和套話、時尚話時髦話堆滿世界的時候，這個世界肯定是不會讓人幸福的，是騙人的。欺騙總是從語言開始，以受騙者在現實生活中的痛苦告終。
小說家的繼承
我們中國的小說當然要繼承自己的文學傳統。可是這裏遇到一個難題，就是中國文學史上最發達的還是散文和詩歌。我們說的“詩書之國”，就指了詩詞和諸子百家。那麼現代中國小說的繼承就有了難題。翻開以往，更早的時候幾乎沒有可以稱為小說的東西，再晚一點的隻是一些傳奇，一些通俗故事。誌怪小說似乎不能作為當代雅文學的源流。
不過由於文學的核心不過是一種詩，於是從這個意義上說，當代小說仍然有最豐富的文學遺產，這就是古代的散文和詩歌。從外部形式上看，好像可以從古代借鑒的不多，如果從精神內容上看，就應該古今一線貫穿下來了。古詩的精神是當代小說的核心，古代散文的筆法氣質更是當代小說的基本構成。古代還有一種介於小說與散文之間的“筆記小說”，更是讓今天小說家直接領受的一筆遺產。有些古代敘事散文，描寫的功夫絕對一流，寫意性強，這和西方又有不同。這與中國古畫古詩的氣韻是一樣的。
《史記》開辟了中國史筆的先河，是記敘的典範。它議論精當，敘事簡約深刻，特別生動。它兼有散文和小說的主要元素，既是今天散文的源頭，又是今天小說的源頭。後來中國的曆史典籍受它影響太深了，形成了議論概括以及生動描敘的傳統。這也是中國情節虛構作品最好的範本。
由此看來，中國的小說和散文結合緊密，二者離得非常近。實際上當代雅文學小說的世界潮流，並不是越來越離開了散文，而是進一步趨近求同了。像國外的一些著名小說作品如米蘭·昆德拉、索爾·貝婁、穆齊爾、庫切……他們的小說散文氣質濃烈，是最嫻熟地使用著這兩種文體的。
而一些通俗小說，倒是離開散文比較遠的。通俗小說作者抓得最緊的是外部情節的曲折驚奇，以便吸引讀者。雅文學小說的寫作則一直是靠近散文的，這一點可能中外都是一樣的。散文的“散”，一般來說主要是情節意義上的“散”，而雅文學小說並不以外部情節的緊迫取勝—或者不僅僅是以此取勝。就這一點來看，當代雅文學小說與散文有極大的一致性。
我們由此可以明白為什麼好的小說家必然是一個好的散文家的道理了。看一個小說家的素質，最直接的辦法就是看其散文隨筆（文論）的寫作水準，這是都知道的道理。邏輯思維的強大並不意味著淹沒其感性空間，因為淹沒的原因，仍然是邏輯把握力的欠缺，是藝術賬碼算得不對，出了問題。小說家在感性空間裏放縱自己時，就像飲了過量的酒一樣，心裏應該還是有數的—這個“有數”，就是指邏輯的把握能力。再多的酒還應該“喝在人的肚子裏”，這是人們對酒後無德者的諷刺，這裏用在小說寫作上，也不失為一個貼切的比喻。
談到純文學的小說源頭，常常要提到中國的四大名著。但其中文學價值最高的還是要首推《紅樓夢》，其他的，特別是《三國演義》和《水滸傳》，無論是精神還是技法，要繼承的東西大概並不會很多。《西遊記》好一些，取經戰魔的堅韌，還有慈悲和憐憫，更有它的天真爛漫性格，都是十分純粹的東西。苛刻一點講，雅文學才是真正意義上的文學，因為裏麵有精神力量、深邃的思想與濃烈的詩意。它的娛樂性比較淡。娛樂應該主要由曲藝負責，而將詩和哲學聯係一體並作出超越的，主要應該由雅文學中的小說來做。
比較起散文，從語言上看小說的虛構性要強得多。但這並不是說散文的語言就一定是直接從生活中搬來的，這也不可能。所謂語言的虛構性，是指作家的語言進入創作之後，已經是他自己的、個人的了，這種說話方式不會與任何人相同。如果他的語言像大眾、像現實中的人物說話，那也隻是一種貌似而已。我們常常說的作家的“語言風格”，就是寫作中的語言虛構，它是一回事。
那麼散文呢？它又留給我們多少虛構的空間？前麵說過，散文是人人都可以運用嫻熟的一種文體，那麼人人都具有虛構的能力嗎？當然是這樣。因為寫作的進入程度、深度不同，這種虛構的能力也不同。這樣說，等於說作家要有自己的語言方式，而這種方式是逐步形成的。與小說的虛構不同的一點，就是散文在事件（情節）人物方麵的虛構餘地是不會太大的。因為散文要真實，而不能是杜撰和編造。但使用自己的語言來記述，這和小說家又是一樣的。
討論：
有關大自然的文章／關在屋裏享受或痛苦
關於大自然，現在的小說作品中寫到的越來越少了，而散文中倒是越來越多，這就是那種田園風光類的散文。報刊上有很多，寫異地風情什麼的，寫風景區之類。比如“旅遊散文”，專門就是寫這個的。大自然是整個生命的背景，如果不寫，我們的文學就缺少一種深度。
不過小說中常常離開大自然的描述，這倒令人深思。過去不是這樣，過去中外作家都是描述大自然的高手。現在的作品燈紅酒綠紅男綠女比較多了，卻沒有任何自然景物的襯托，都關在屋裏享受或者痛苦—這樣最後隻會更痛苦。遺忘了自然，遺忘了生命之本，還能談些什麼？敏感如作家的，應當對生命、對自然懷有一份天生的敬畏。
散文虛構的局限／原型人物／文體區別
虛構是要以現實生活為材料的，好比拿糧食和酒做比喻：糧食是原料，經過發酵釀造，再倒出來便是酒了。小說的虛構需要作家在心裏把材料進行釀造，產生不再等同於生活的藝術。
許多作家的創作談中提到了“人物原型”，其實這也是在說“糧食”。生活中的真人啟發了作家，作家在心裏不停地釀造，然後創造出一個小說人物。虛構的過程等同於釀造的過程。
散文寫作最好不要這樣。真實的記敘就是要盡力保真，隻是敘述語言難免要屬於作者個人，這已經是他最後的權利了。他記下的人物的話語，也不能虛構。這是文體之間的區別。
書卷氣／寫作的深入／文字把握力
報紙上的散文一般被叫成“副刊散文”，有人概括出一些特點，比如娛樂性、語言的時尚性等等。其實也不盡相同。那還要看誰寫誰編。當然由於報紙的用稿量大，作者量也大，難以求得整齊。不過大量的發表會帶來寫作的興趣，擴大訓練，有產生更多好作品的機會。
散文寫作到底還是文學寫作，這就決定了不能跟電視之類學習，還是要從書上學習，從傑作中學習。影像屏幕的傳達有自己的特點和規律，它和文字的特質是不同的。有人把書籍的氣息概括為“書卷氣”，就是指書籍文字中所具有的內向性、想象力、思想和學問的記載傳達方式，等等這一切。
現在一些剛剛學習寫作的人，難免要從日常的影視娛樂中尋找方法，接受影響，這並不可怕。隨著寫作的深入，會慢慢回到書卷上來，增強文字的把握力。
寫日記／文學訓練／質樸的品格
寫日記是個好習慣，許多大學問家大作家都寫。有人開始寫，後來一忙就停止了，苦於無法堅持。托爾斯泰和魯迅都寫日記。這樣做的好處太多了，可惜我們沒有毅力。現代生活這麼匆忙，幾天以後的事情就記不清了，如果翻翻日記也就一清二楚了。
許多事情都貴在堅持，寫作也是如此。這樣說說容易，做到就難了。
有人用寫日記的方法鍛煉文學表達力，這肯定是好的。現在看到一些老作家的文集，其中的日記部分不僅有寶貴的史料價值，而且文字也極其漂亮。寫的時候並沒想到要出版，隻是實用、使用，這反而增加了它的質樸品格。這往往就是最好的散文，因為它樸實無華。
（2010年10月19日，小標題為整理時所加）