二十世紀的第二個十年（decade），或間接或直接受了一次大戰的影響，人類對於自己的環境，有了新的認識，對於生命的意義，也有了新的詮釋。在這樣的背景下，美感經驗的表現方式，也起了異常重大的變化。在西方，一些劃時代的作品，例如斯特拉文斯基的《春之祭》，畢加索和布拉克的立體主義繪畫，艾略特的《普魯弗洛克的戀歌》等發表於這個時期。在中國，緊接在一次大戰之後，五四的新文學運動也蓬蓬勃勃地展開。從那個時期肇始的現代文學和藝術，到現在，無論在西方或東方，都已經有半個世紀的曆史了。
以英美現代詩而言，第一次大戰也是一條重要的分水嶺。一次大戰之前的二十年（約自一八九〇至一九一〇），我們可以武斷地說，幾乎沒有什麼重要的詩作出版。到了一八九〇年左右，英國的丁尼生、勃朗寧、阿諾德、羅賽蒂、霍普金斯，美國的愛默生、惠特曼、狄金森等，或已死去，或將死去，或已臻於創作的末期而無以為繼了。在漫長的二十年間，隻有哈代、豪斯曼、葉芝、羅賓遜（E.A.Robinson，1869—1935）等寥寥幾位詩人，能繼續創作，維持詩運於不墮。其中最重要的作者葉芝，雖然成名很早，但他較為重要的一些作品，像《為吾女祈禱》《再度降臨》《航向拜占庭》等，都完成於一次大戰之後。狄金森的一千七百七十五首詩，陸陸續續出版，一直要到一九五五年，才全部出齊。霍普金斯的詩，一直要等到一次大戰的末年（一九一八），才開始與世人見麵。
事實上，英國的所謂現代詩，大半是由美國人促成而且領導的，一九〇八年，一個美國的小夥子闖進了倫敦的文學界，以他的詩才、博學、語言的知識和堅強的個性，激發了同儕與先輩的現代敏感和革新文字的覺醒。葉芝終於能從前拉斐爾主義的夢幻與愛爾蘭神話的迷霧中醒來，一半是龐德淬礪之功。龐德在倫敦一住住了十二年，儼然成為美國前衛文藝派駐歐洲的代表，即稱他為現代主義的大師兄，也不為過。一九一五年，他最得力的後援抵達倫敦，那便是艾略特。這位師弟後來不但取代了師兄的地位，甚至成為英美現代主義的大師。晚年的艾略特一直定居在倫敦，他的批評左右一代的詩風甚至文風。冥冥中，曆史似乎有意如此安排：在美國國內一直鬱鬱不伸的三十八歲的弗羅斯特，也於一九一二年遷來英國。他最重要的詩集《波士頓以北》一九一四年在英國出版，使他在英國成名。在同一年，一位出身新英格蘭望族的波士頓女士，也漂海東來，她的名字叫艾米·洛威爾。不久她就成為英美詩壇上所謂意象主義（Imagism）的領袖。
但是美國的天才並沒有完全“外流”到歐洲去。一九一二年，門羅女士（Harriet Monroe）主編的《詩》月刊在芝加哥創刊，中西部幾支傑出的筆立刻向它集中。桑德堡、林賽、馬斯特斯，是早期的《詩》月刊上最引人注意的三個名字：三位詩人都是在伊利諾伊州長大的中西部青年，都崇拜林肯，師承惠特曼，都植根於密西西比河流域的土壤，且擁抱農業美國廣大人民的現實生活。這種風格，在小說方麵，早有馬克·吐溫遙遙先導；同輩之中，更有德萊塞、安德森、劉易斯等和他們並駕齊驅。如果我們杜撰名詞，把旅英的艾略特、龐德、艾肯和詩風趨附他們的作者（例如一度旅法的麥克裏希）稱為“國際派”，則桑德堡一群作者，我們不妨稱為“民族派”。這樣的區分，每每失之武斷，當然不足為訓。可是這兩群詩人間的相異，並不全是地理上的；前者的貴族氣質，後者的平民作風，前者的驅遣典籍俯仰古今，後者的寓抒情於寫實的精神，前者的並列數種文字和兼吞異國文學，後者的樂於做一個美國公民說一口美國腔的英語，在在都形成鮮明的對照。
芝加哥成為美國中部文學的中心，但是它畢竟不能取代紐約。當國際派在歐洲漸漸興起，與英國的休姆（T. E. Hulme），愛爾蘭的喬伊斯，甚至前輩葉芝分庭抗禮的時候，在美國東部，以紐約為中心的一群青年詩人也相繼出現了。威廉姆斯、瑪麗安·摩爾、史蒂文斯、卡明斯、哈特·克瑞恩、米萊等等，都是經曆時間的淘汰而迄今仍屹立的名字。他們之間的差異，正如一切富於獨創性的詩人之間的差異一樣，是非常巨大的，例如，同為女詩人，瑪麗安·摩爾的冷靜、犀利、精細和米萊的狂放、熾烈，可以說形成尖銳對比。但是和“國際派”比較之下，這些紐約的詩人似乎又異中有同：消極地說，他們皆不熱衷於曆史與文化，也無意以學問入詩，總之，他們雅不欲使美國詩攀附歐洲的驥尾；積極地說，他們都嚐試將美國現代口語運用到自己的作品裏去，且將它鍛煉成鮮活而富彈性的新節奏。主張美國化最力的威廉姆斯是如此，即深受法國文學影響的史蒂文斯，也是如此。
相對於中西部和新英格蘭的作者，也就是說，相對於北方的詩壇，美國南方也出現了一群現代詩人，那就是所謂的“亡命者”。蘭塞姆是這些南方詩人的導師，他在範德比爾特大學的兩個學生，泰特與沃倫，是這一派的中堅分子。這一派的詩風雖饒有南方的地域性，在曆史的淵源和社會背景上，卻傾向農業與貴族的英國。在文學思想上，他們接受英國傳來的所謂“新批評”，棄曆史的詮釋而取結構的分析；在傳統的師承上，他們接受艾略特的啟示，反英國的浪漫主義而取法十七世紀的玄學派，也就是說，舍抒情而從主知；在創作手法上，他們大半憑借玄學派所擅長的“機心”與“反喻”。
超然於這些宗派與運動之外，尚有像弗羅斯特和傑弗斯那樣獨來獨往的人物。傑弗斯一度成為批評家溢美之詞的對象，弗羅斯特一度是朝野器重而批評界漠視的名家。現在兩人都已作古，塵土落定，時間說明，前者畢竟隻是現代詩的一道偏鋒，後者才是完成的大器。至少有一點是兩人相同的：他們生前既不屬於嫡係的現代主義，現代主義所特有的晦澀，也就不曾侵蝕到他們的作品，傑弗斯明快遒勁的敘事詩，弗羅斯特親切自如的對話口吻，都是值得稱道的。實際上，像卡明斯、史蒂文斯一類的詩人，也都是飄然不群的個人主義者。將他們納入紐約的一群，隻是為了地理區分的方便罷了。
在英國，在艾略特、龐德、葉芝（沒有一個是英國人）形成的“三雄鼎立”出現之前，詩的生命可以說一直在衰退之中。維多利亞時代的詩，大致上隻能說是兌了水的浪漫主義，技巧雖然愈益精進，但那種充沛而亢奮的精神卻愈來愈柔馴了。拿丁尼生和華茲華斯相比，我們立刻發現，前者在音律的多姿多彩上，固然淩駕後者，但在氣象的宏偉和渾成自如的新鮮感上，前者就不免遜色了。所以從一八二〇年到一九二〇年的一百年間，雖有勃朗寧、哈代、霍普金斯等作逆流而泳的努力，英國詩的境界日隘，感覺日薄，語言也日趨僵化，終於淪為九十年代（the nineties）的頹廢和本世紀初所謂的“喬治朝詩人”（Georgian poets）的充田園風。現代英詩名家輩出，但是像德·拉·梅爾、曼斯菲爾德、西特韋爾等等名家，卓然自立則有餘，涵煦一代則不足：德·拉·梅爾與生活的距離太遠，曼斯菲爾德與生活的距離太近，西特韋爾過分偏重音律的技巧，總而言之，他們對於當代現實的處理，不足以代表廣大知識分子的“心象”（vision），因此他們的地位不足以言“居中”（central）。
一次大戰的慘痛經驗，激發了一群所謂“戰爭詩人”的敏感。這原是素來與歐陸隔離的島國，在文學創造上的一個轉機。不幸一些甚富潛力的青年詩人竟在大戰中捐軀了。論者常常歎息，說如果歐文和愛德華·托馬斯當時不即夭亡，則艾略特的國際派也許不致管領一代風雅至於壟斷，而現代英國詩發展的方向也容或不同。
是以，艾略特成了現代英美詩“正宗”（orthodoxy）的領袖。於一九二五年到一九五五年的三十年間，他的權威是無可倫比的。弗羅斯特、桑德堡、卡明斯，可能更受一般讀者的歡迎，但是批評界的推崇和學府的承認，使艾略特在核心的知識分子之間成為一個代表人物。艾略特的領導地位是雙重的：他的影響力既是創作上的，也是批評上的。一個作家，如果同時又是一位批評大師，往往會成為他那時代的文學權威。德萊頓如此，蒲柏、約翰遜博士、阿諾德、艾略特也是如此。艾略特的詩創作到一九四四年就結束了，但他的批評文字一直維持到晚年。二十世紀前半期的文學思潮，消極地說，是反浪漫，積極地說，是主知。艾略特的批評，正當這種文學思潮的主流。傳統的延續，曆史的透視，古典的整體感，文化的價值觀念等等，艾略特對這些的重視與倡導，對於晚一輩的詩人，尤其是三十年代崛起於英國詩壇的奧登，影響至為深遠。
三十年代的英美詩壇，正如當時世界各地的文壇一樣，左傾的社會思想盛行一時。在英國，牛津出身的“詩壇四傑”，奧登、斯彭德、戴-劉易斯、麥克尼斯，和裏茲大學出身的詩人兼批評家裏德等，無論在創作的主題和批評的觀點上，都深受馬克思思想的影響。其中斯彭德和戴-劉易斯更曾經參加過〔英國〕共產黨。未幾斯彭德從西班牙的內戰回來，變成西方“反共”最力的作家之一；戴-劉易斯在二次大戰時甚至進入政府的新聞部工作，今年更繼曼斯菲爾德之後，接受了桂冠詩人的任命。在當時，這些青年詩人和艾略特之間的關係是很有趣的：他們學習艾略特的新技巧，但是排斥艾略特的社會思想。在美國，普羅文學在詩中的表現不如在散文中強烈。《新群眾》（The New Masses）雜誌上發表了無數的詩，歌頌馬克思和共產黨，並暴露美國社會的種種病態，但現在回顧起來，隻有費林（Kenneth Fearing）的諷刺詩略具藝術價值，其他的劣作都已隨時間而湮沒了。
正當三十年代普羅文學盛行的時候，歐美的文藝界又興起了所謂“超現實主義”。超現實主義原來是從達達主義的純粹虛無中蛻化來的。不同的是：達達主義隻是一團混亂，而超現實主義要有係統地製造混亂。超現實主義創立於一九二四年，當時的西歐正值一次大戰之餘，西方文化正處於空虛迷茫的狀態；超現實主義者遂振振有詞地說：文藝反映時代，混亂的時代便產生混亂的文藝，分裂的社會便產生分裂的感受。這一派的作者要解放無意識，同時要驅逐理性，排斥道德上和美學上的一切標準，最終的目的是要創造未經理性組織的所謂“自動文字”。超現實主義在本質上是虛無的，它堅持一切價值的崩潰。共產主義在取得統治權之前，也預期一切（至少是布爾喬亞的）價值的崩潰。這一個共同的信念，也真奇怪，竟使超現實主義一度與共產主義合流。薩特在《一九四七年作家的處境》一文中指出：早期的超現實主義曾宣稱自己是具有革命性的，並聲援共產主義。但是這種聯盟是注定了要分解的，因為法國的共產黨雖願利用超現實主義，但超現實主義充其量隻能攪亂布爾喬亞的價值觀，卻無法贏得一個無產階級的讀者。薩特在同一文中又說：“超現實主義者並不關心什麼無產階級專政，所謂‘革命’在他們看來，隻是純粹的暴力，絕對的目的。此一事實，蘊藏了（超現實主義與共產主義之間的）誤會的最深根源。”
到了四十年代，超現實主義亦曾風行於英美的詩壇，但是在英美，它沒有什麼政治上的意義，對詩人們的影響毋寧是創作技巧的啟發。在英國，這種新浪漫主義的傾向，在文字上表現為“填滿（詩行）以爆炸性的狂放的母音”。這種傾向，一方麵是對法國超現實主義的響應，另一方麵也是對艾略特的主知主義的反動。艾略特的本質是古典的，他認為詩中應該“無我”；迪倫·托馬斯的本質是浪漫的，他的詩中洋溢著“我”。遇到該說“我”的時候，艾略特寧可自遁於“我們”；在早期的作品如《普魯弗洛克的戀歌》中，“我”常是模棱而囁嚅的，到了晚期的《四個四重奏》時，第一人稱幾乎隻有複數形式的“我們”了。除了迪倫·托馬斯的部分作品可以傳後以外，自稱為“新啟示派”（The New Apocalyptics）的青年作者們，也已隨時間逝去了。