當然情節小說的節奏還能在時序的變化和敘事頻率的變化等體現出來。
二、非情節小說的節奏
敘事節奏的理論是針對情節小說來說的。由於非理性思潮，西方湧現了許多非理性小說。當然小說本來的發展，也不斷打破原來的模式。由原來單線式敘述轉為多線式敘述；單聲部變為多聲部；封閉的、完成的變為未完成；邏輯透明的變為超邏輯，無意識的。
那麼這些非情節小說是否有節奏，它們的節奏怎麼表現出來的，怎樣把握它們的節奏？我們先把非情節小說歸個類，總的來說，非情節小說主要有兩種：一是意識流小說，另一種是“現象本原化”小說。
意識流小說描寫的是人的潛意識。它在人的精神恍惚、白日夢狀態下顯現出來。如福克納的《喧嘩與騷動》，寫昆丁自殺前思維的混亂，所見所聞都使他產生畸形的聯想，一天之內場景轉換二百多次。由於描寫的對象不同，小說的心理結構代替了情節結構。因此意識流的小說的節奏積澱在心理結構中，表現為心理節奏。這是一種快節奏，主要表現在時空轉換的速度特別快。如王蒙、茹誌娟等人的意識流小說，都是時而過去，時而現在，時而主觀意識，時而客觀存在的跳躍式的快節奏。
現象本原化小說起源於哲學觀念的變化。這些作家不認為世界的本質在於事物的前因後果之間，現象之外另有本質。其實這接近於本世紀現象哲學觀。法國的新小說派和拉丁美洲的一些作家致力於表現這種現象的真實。我國先鋒派的作家也努力地做這種實驗，也有一些很成功的作品。如馬原的《疊紙鷂的三種方法》、洪峰的《極地之側》、紮西達瓦的《西藏係在皮扣上的魂》等。現象本原化小說受其哲學觀所限，在敘事中多采用外視角，敘述者限製自己的知覺範圍，自動放棄觀念的內容。但敘述者又不斷轉換，構成一個多側麵，具體敘述者又不相知的一個世界。“作品中每一現象事件或事件的片段是原生的，線形的，但組合體又是網狀的、套式的、叉狀的和重疊的。”[3]（P204）由此我們可以發現，現象本原化小說節奏點在視點的轉換中顯現。在這轉換之中，類似的事件重複出現，重複中節奏也就顯現出來了。
當然非情節化小說有很多種類，如解構主義小說，可以像換撲克牌一樣調換組合情節。
當然我們可以發現它們有個基本規律，在他們的觀念中時間是破碎的、不連續的。但小說空間變換卻是非常明晰的。因此它們有個基本節奏因素，那就是空間轉換。在空間轉換中建構出小說的節奏，我們稱之為“空間節奏”。
第三、中國古典章回小說的節奏
中國章回體長篇小說有自己獨特的結構。和西方小說不同，它很少一人一事貫穿始終，不是西方的“開始、發展、高潮、結束”的結構模式。往往是錯綜交接，多個人物，多個事件交織在一起，如《三國演義》在“總起總結之中又有六起六結”[4]（P228）。從具體的形態來看，它以說書人的口氣和視角來敘述，每章用對聯來標上題次，每回分兩個小高潮且講究篇幅的平衡。在敘述上，中國古代章回小說多按十回為一單元進行敘述，最典型的要數《金瓶梅》了。也有按平方數的節奏進行敘述的，如《西遊記》。而每個單元裏邊又有三、四回的次結構。尤其是《西遊記》，在各個十回裏按照三、四回小段落的布局來暗藏玄機。在時空處理上，《金瓶梅》按冷熱的循環處理，《三國演義》的按“天下大事，合久必分，分久必合”進行處理，《西遊記》的“九九八十一難”處理。因此，談章回小說的節奏，我們可以根據它的章回地特點，把它每一回稱為一個節奏。回與回的組合又變成了不同的節奏。那麼，簡單地講，中國古典章回小說的節奏應該是“章回節奏”。
但事情遠沒有這麼簡單，要對章回小說的節奏進行分析，還得這裏對於行文的安排。中國古代文藝有自己的結構模式，那就是“起、承、轉、合”。這種模式幾乎成了中國文藝的深層思維，根據金克木先生的研究認為：“在論語中已經有‘起、承、轉、合’的章法結構存在了，《論語·季氏》的內容就是如此。”[5]（P26-27）中國古典小說的行文雖然沒有像八股文那樣嚴格按照“起、承、轉、合”來寫，但大都講究首尾照應，中間變化。這也暗合了“起、承、轉、合”的結構模式。《水滸傳》前七十回則完全是一個“起、承、轉、合”。對“起、承、轉、合”進行分析，我們會發現這種模式深層的寫作思維則是“重複”與“對比”。明白了這一點，我們就能說明中國古典小說為什麼會有那麼多的“寒冰破熱、涼風掃塵”，為什麼要把戰爭和****進行調配。為什麼有那麼多的“橫雲斷山”、“草蛇灰線”。從終極原因來看，中國古典小說的節奏就在這重複和對比的循環交替之中，因此對中國古典小說的節奏，可用“循環節奏”來命名。這種節奏也體現了中國古代時空觀念：生生不息，循環不息。