1958年我上高二時，正趕上全民寫詩的群眾運動。我的母校是北京男三中，刹那間被鋪天蓋地的大字報詩歌所覆蓋。老師們寫，間學們也寫，個子高的同學站在梯子上，就把這些寫好的仿民歌粘貼在校舍牆壁上。表層的還沒有被風雨剝蝕，就有更新的粘貼上去。一層層的，在牆壁上結了個詩歌的“外殼”。我也參加了，記憶中特別清楚的是語文老師何之常寫了一首讚頌廣東女工向秀麗的詩，七言，頭兩句似乎是“粵海荒江有女俠，敢用靑春熱血花。”何老師的毛筆字也特別讓人玩味。這是我接觸詩歌而在內心掀起的第一個浪潮。
60年代初，我在中國戲曲學院戲文係學了一門古典詩詞課。教課的老師姓王，很有種老夫子的勁頭，他不僅細細解釋了古詩的內容，更從音韻角度給予闡發。於是，我沉醉了進去，整天“平平仄仄仄平平”不止。剛巧那時，收音機裏播送了文懷沙先生吟誦《離騷》的錄音，我用這種音韻在心裏“唱和”起來，特別注意今音與古音在聲韻和平仄上的差異，經過這一番吟詠，等於把中國的方塊字又重新“認”了一遍。這應當視為我接觸詩歌在內心掀起的第二個浪潮。今天看來，它完全是戴著鐐銬跳舞，但當年我居然就戴住和戴慣了，以後每每有詩句從內心蹦出時，事後從平仄角度一品查，居然都對，甚至想蹦出個“不對的”都蹦不出來。這對我後來進入京劇大有好處。京劇伶人是不怕鐐銬的，那鐵鏈子在他手上（或腳上）“嘩啦啦並沉甸甸”的，不但不是累贅，反而一舉手一投足都能奔下“好兒”來。不僅觀眾叫“好兒”，伶人在台上也會無聲地給自己喝彩。
我對舊體詩第三次發生興趣，是在1963（或1964）年讀到聶紺弩的舊詩之後。聶是我父母的老朋友，1957年被打成右派。他因此去北大荒勞動了幾年，境遇雖然糟糕，但他用最美好的感情謳歌了身邊近乎原始的體力勞動。他回北京之後，重新以七律的形式謳歌了勞動，並把這些詩請人用毛筆字抄寫在宣紙小本子上，然後在朋友中流傳。我父母也得到一本，結果被我視為珍寶。我以為，自己一直追求的“古典格律和現代意蘊的結合”，就完美體現在聶詩之中。
聶詩特點之一，是敢於和善於“打油”。我認為，今人之舊體詩唯其通過“打油”，才可能與千古之前的古人詩歌“較量”。如果“端”起古人“架子”，越是認真去寫，就越是會“輸”給古人。道理我說不太準，可能古人在當時那個“古時候”，無論寫詩讀詩都需要真誠，而今人在今天讀時，就不再能承認和容納古人的那種真誠，而隻接受“仿（準）真誠”——也即是“打油”？
特點之二，是聶詩不肯一蹴而就，采用了“三段式”的形式不斷飛躍。當年在北大荒勞動是第一階段，寫時直抒胸臆，形式以格律較少的七言古詩為主。第二階段是隨後從北大荒回到北京，趁閑暇品玩舊體詩歌的形式特征，重新把勞動的感慨入詩，遂有《北大荒吟草》手抄本；第二階段，則是80年代初期在香港出版的舊詩集《三草》——經過“文革”的生死錘煉，思想升華了，詩也超脫和淨化了，付諸印行也更耐咀嚼了。