小丁（著名漫畫家丁聰）七十歲時分到了新居，老一代漫畫家十餘人前往賀喜。吃飯時擠了滿滿一桌子，大家側身坐著，每逢搛菜都要很小心，從人縫兒中伸出手去。飯後閑談，我頭一次聽說這一批三十年代從上海起來的漫畫家都“各有師傅”。原因是當時歐美漫畫家對中國的影響非常之大，讓每個起步的青年，從一開始就“不得不”有個模仿階段——從模仿筆道開始，再模仿趣味，最後模仿的是思路。等到這一切都差不多，才開始琢磨如何走自己的路……葉淺予這樣說，華君武這樣說，黃苗子也這樣說。看著我半信半疑，丁聰摸出一張白紙，當場用鉛筆把各人和各人的師傅的名字寫在上頭。
漫畫對於三十年代的中國，一是舶來品，二是新生事物，采取師傅“帶”的方法，“不能不”是一條行之有效的路徑。那麼聯想到京劇，演員肯定是有師傅的，先是行當師傅，再是流派師傅，等學得差不多了，也等到觀眾大抵上認可了，然後才能走自己的路。那麼京劇的編劇呢？我最初進中國京劇院時，幹的就是編劇。編劇可以有前輩“帶”，但未必有師傅，因為編劇一不分行當，二也不分流派。我隨後離開編劇，自己搞上了京劇學術研究，一搞就搞到如今，十多年的時間。在這個過程中，我有沒有師傅呢？如果有，誰又是我的師傅呢？要知道，京劇以往並不注重學術研究，這行同樣是一沒行當，二沒流派的。但盡管如此，我也絕不是無師自通。
請容我慢慢道來。
我上學時代忽然迷上了京劇，我所在的北京男三中是所古老的學校，老師中喜歡京劇的不少。他們業餘唱唱玩玩，我站在旁邊聽聽看看。一次，逢五十周年校慶，學校舉行慶祝演出，老師們合作了《法門寺》。生物老師施滸扮演劉瑾，他有一句麵對賈桂的台詞：“哥哥兒呀哥哥兒，你那心眼兒裏——還有咱家我嗎？”老師們排練的時候，我們從旁觀看，施老師就是按常規念的。可是到了正式演出那天，他忽然即興改了詞兒：“哥哥兒呀哥哥兒，你那——大腦皮層裏——還有咱家我嗎？”台上台下頓時都樂了。我由此喜歡上京劇，並且一直記得這個最初的細節，我覺得它挺有象征意味，也挺有普遍性。
就在這一時刻，作為幹了一輩子新聞記者的父母責怪說：“我們一輩子向前看，你卻向後看！”我半信半疑，猶豫起來。後來，偶然接觸到兩位他們的朋友是吳祖光，一是汪曾祺，對於京劇的好感反倒增強了。吳那時正寫一個《鳳求凰》的本子，我讀後的第一印象就是“唱詞好漂亮”！吳曾經被他的長輩說成是“神童作家”，在我見到他時，他依然談吐瀟灑，字也寫得漂亮。但我偶然發現了他也有“山後練鞭”的時候——寫唱詞喜歡利用廢舊卡片的背麵，反反複複“打磨”我把卡片借回家，把一段唱詞的幾次修改逐一比較著，漸漸曉得了“要天才，更要勞動”的樸素道理。後來又認識了汪先生，他那時住家在宣武區國會街，一座搖搖晃晃的二層小樓。一次，我問他《蘆蕩火種》“智鬥”的那段三人對唱是怎麼想出來的，他手握著一個小小的茶盅，其中是濃濃的烏龍茶，嘴上卻淡淡說：“那天下午沒事兒，就我一人兒坐在這兒，也沏了壺茶，也像這麼手攥著，那段‘唱兒’自己就出來了。”是這兩位，引得我在人生旅途七彎八繞之後，終於“皈依”進了京劇，並且立誌要做一名好的京劇編劇。
到中國京劇院後，“帶”我的本是最好的老師——範鈞宏先生。範先生也真願意教我。無奈我學得並不順手。原因有兩個：一是我的氣質和範先生不同。比如剛邁進京劇院的門檻兒，正巧第二年就趕上紀念魯迅多少年誕辰（還是忌辰）的“大日子口兒”。文化部也下了通知，叫直屬院團準備紀念劇目。我腦子一“機靈”，沒和任何人商量，就忽然冒出一個“集中魯迅各篇小說中的人物到一個戲裏來”的思路。因為我對魯迅小說還是比較熟悉的，所以立刻就把阿Q、孔乙己、閏土等人編進一個有頭有尾的故事中，故事完全是虛構的，但是人物的性格力求符合一般讀者心目中的的大致形象。我並且“規定”：阿Q最好由“醜生”（不妨借調朱世慧）扮演、孔乙己最好由馬派老生或麒派老生扮演……我根本不了解當時劇院排戲的某些常規（一般不能跨團選擇演員，更甭說向湖北借朱世慧了），但是我又偏愛著我的這一思路。範先生也發覺我的這種氣質，他曾無奈地說我“更接近祖光和曾祺”。範並沒有門戶之見，反倒勉勵我“好好幹，一邊學吳、學汪；一邊也得學我，學翁（偶虹）”。這一來，我倒不好意思起來，我於是來了個一百八十度大轉彎，認真跟著範先生為李世濟改編程派早期劇目《碧玉簪》，熱衷於“戴著鐵鐐跳舞”。這出戲前後折騰了四年終於上演，但效果並不理想。原因集中為一點，就是形式大於內容。我看出這麼做也不是條道兒，起碼不適合我來走。