“峨眉山月半輪秋，影入平羌江水流。夜發青溪向三峽，思君不見下渝州。”
The autumn moon is half round above Omei Mountain.
Its pale light falls in and flows with the water of the Pingchang River.
In-night I leave Chingchi of the limpid stream for the Three Canyons.
And glides down past Yuchow，thinking of you whom I can not see.
在詩後麵譯者聲明了，這首詩譯得太對不起原作了。其實他應該道歉的還多著，豈隻這一首嗎？並且《靜夜思》《玉階怨》《秋浦歌》《贈汪倫》《山中答問》《清平調》《黃鶴樓》《送孟浩然之廣陵》一類的絕句，恐怕不隻小畑薰良先生，實在什麼人譯完了，都短不了要道歉的。所以要省了道歉的麻煩，這種詩還是少譯的好。
我講到了用自由體譯樂府歌行最能得到滿意的結果。這個結論是看了好幾種用自由體的英譯本得來的。讀者隻要看小畑薰良先生的《蜀道難》便知道了。因為自由體和長短句的樂府歌行，在體裁上相差不遠；所以在求文字的達意之外，譯者還有餘力可以進一步去求音節的仿佛。例如篇中幾句“蜀道之難難於上青天”，是全篇音節的鎖鑰，是很重要的，譯作“The road to Shu is more difficult to climb than to climb the steep blue heaven”，兩個（climb）在一句的中間作一種頓挫，正和兩個難字的功效一樣的；最巧的“難”同climb的聲音也差不多，又如“上有六龍回日之高標；下有衝波逆折之洄川”譯作：
Lo，the road mark high above，where the six dragons circle the sun！
The stream far below，winding forth and winding back，breaks into foam.
這裏的節奏也幾乎是原詩的節奏了。在字句的結構和音節的調度上，本來算韋雷（Arthur Waley）最講究。小畑薰良先生在《蜀道難》《江上吟》《遠別離》《北風行》《廬山謠》幾首詩裏，對於這兩層也不含糊。如果小畑薰良同韋雷注重的是詩裏的音樂，陸威爾（Amy Luwell）注重的便是詩裏的繪畫。陸威爾是一個imagist，字句的色彩當然最先引起她的注意。隻可惜李太白不是一個雕琢字句、刻畫詞藻的詩人，跌宕的氣勢——排奡的音節是他的主要的特性。所以譯太白與其注重詞藻，不如講究音節了。陸威爾不及小畑薰良隻因為這一點；小畑薰良又似乎不及韋雷，也是因為這一點。中國的文字尤其中國詩的文字，是一種緊湊非常——緊湊到了最高限度的文字。像“雞聲茅店月，人跡板橋霜”，這種句子連個形容詞、動詞都沒有了；不用說那“屍位素餐”的前置詞、連讀詞等等的。這種詩意的美，完全是靠“句法”表現出來的。你讀這種詩仿佛是在月光底下看山水似的。一切的都幕在一層銀霧裏麵，隻有隱約的形體，沒有鮮明的輪廓；你的眼睛看不準一種什麼東西，但是你的想象可以告訴你無數的形體。溫飛卿隻把這一個一個的字排在那裏，並不依著文法的規程替它們聯絡起來，好像新印象派的畫家，把顏色一點一點的擺在布上，他的工作完了。畫家讓顏色和顏色自己去互相融洽，互相輝映——詩人也讓字和字自己去互相融洽，互相輝映。這樣得來的效力準是特別的豐富。但是這樣一來中國詩更不能譯了。豈隻不能用英文譯？你就用中國的語體文來試試，看你會不會把原詩鬧得一團糟？就講“峨眉山月半輪秋”，據小畑薰良先生的譯文（參看前麵），把那兩個the一個is一個above去掉了，就不成英文，不去，又不是李太白的詩了。不過既要譯詩，隻好在不可能的範圍裏找出個可能來。那麼唯一的辦法隻是能夠不增減原詩的字數，便不增減，能夠不移動原詩字句的次序，便不移動。小畑薰良先生關於這一點，確乎沒有韋雷細心。那可要可不要的and，though，while……小畑薰良先生隨便就拉來嵌在句子裏了。他並且憑空加上一整句，憑空又給拉下一句。例如《烏夜啼》末尾加了一句for whom I wonder是毫無必要的。《送汪倫》中間插上一句It was you and your friends come to bid me farewell簡直是畫蛇添足。並且譯者怎樣知道給李太白送行的，不隻汪倫一個人，還有“your friends”呢？李太白並沒有告訴我們這一層。《經亂離後天恩流夜郎憶舊遊書懷贈江夏韋太守良宰》裏有兩句“江帶峨眉雪，橫穿三峽流”，他隻譯作And lo，the river swelling with the tides of Three Canyons.