但等真到進入正題的時候，我們也發現藝術也不是全能的——藝術總有掛一漏萬的地方，藝術並不能照顧到方方麵麵，藝術的本質就是拋棄——首先遭到這種拋棄的就是二姨。如果將她從敘述人中剔出來的話，她渾身就不剩什麼馬上就由主角退到台側成了無足輕重的配角甚至連一個配角充當一個幕後合唱隊的隊員也不得。劇情馬上就徹底撇開她和她沒什麼關係了。於是我突然明白她對導演和這戲劇本身的嘖言和不滿並不僅僅是因為兩頭豬娃呢。還另有深意和更加根本的原因呢。比較起來，俺娘對劇情和導演的指責就顯得漫無目的和膚淺多了——因為她在劇中還有戲可唱。
——最悲慘的是二姨——因為老胖娘舅在劇中給她安排的出賣相對於其他兩個妹妹來講是最好的——她在以後的生活中並沒有遇到多少挫折和波折，她僅僅是嫁了一個比自己大十五歲的麻子——而麻子家又是一個平淡而善良的人家——沒有多少故事和災難可以發生——六十年前她在生活中占了便宜，六十年後作為一種悲劇來要求的話，她就明顯不占上風反倒吃了曆史的掛落了。過去的幸福生活，時過境遷就沒了分量。過去的便宜，現在就成了沒戲。過去相對於另外兩個被出賣的妹妹來講她的下場已經是一種萬幸和慶幸，現在這種萬幸就變成一種曆史災難呈現在她的麵前。這就是生活和藝術的區別。這就是現實和回憶的分水嶺。
在藝術規律的支配下，俺的三姨和俺娘倒馬上脫穎而出，過去的辛酸經曆和頻繁的災難，就使她們成為我們話劇和話題中的主角——說起當年就是她們，所有的情節都圍繞著她們展開，她們渾身是戲，她們舉手投足都和曆史聯係到了一起，最後她們就光彩照人和熠熠生輝，而俺的二姨因為嫁了一個平淡而幸福的麻子——幸福不就是平淡嗎?——而在我們的視野和話語裏——在我們的舞台和腦海裏——默默穿過。——這時她不在後台和幕後節外生枝大而化之地針對整劇和導演發泄一下她的憤怒還能幹什麼呢?幸福了一輩子的二姨，沒想到晚年你在我們家族的話題中竟落得這樣淒涼。
過去求生不得求死不能的淒涼境遇，現在竟成了三姨和俺娘充當主角的資本。福伏禍焉，禍伏福焉，塞翁失馬，焉知禍福?我想這也是當俺娘成為明星之後抓住豬娃指責起二姨有些漫不經心——她可以對世界居高臨下了——的原因吧!她們對導演和戲劇的感覺是不一樣的。而作為我們這些對曆史並不深究隻是要看一個生動故事的觀眾，我們對她們在生活和藝術上的不同遭遇更是淺嚐輒止——如果是六十年前去討飯的話，我們可能去找幸福的二姨——比二姨大十五歲的麻子我在三十年前見過一麵，除了臉上有些麻點，耳朵有些招風，其他方麵無可挑剔——忠厚和藹，對二姨的關心和嗬護有些像類知識分子，二姨有些誇張和裝腔作勢的毛病，說不定也是被他給慫恿出來的——但現在我們作為觀眾注重的是戲中的波瀾和起伏，要的是殘酷和刺激，這時你的幸福就默默無聞和一錢不值。
拿你的經曆賣不出票。
我們隻能撲向我們的明星也就是俺的三姨和俺娘。
二姨，當我們撲向戲劇之時，請你原諒我們。
……情節先從三姨展開。一九三九年，五歲的三姨被導演老胖娘舅以五鬥穀子的價格賣到三十裏外馮班棗村王老四家做童養媳。王老四當年二十八歲。三十年後我見過王老四一麵，這時他已經到了晚年。——當取不取，果然日後生悔。果真是走了的馬大和死了的妻賢。你大失水準的表現使我們大跌眼鏡。南方來的客人。
——小劉兒為了自己的一點私事而在一旁拍著大腿聒噪說。白石頭堅持著沒有理他。——雖然我見王老四的時候他已經到了晚年，但是見了晚年也就知道他的青春。老人家年輕時——當然老年時也一樣——長著一個方頭，圓臉——腦袋很大，類似冬瓜，但是身子很短——是一副典型的東方男人的長相；一輩子拉排子車使得腿肚上暴滿青筋，腿的形狀已經弓成了Ｓ型——雖然到了晚年雙腿癱瘓，但是你可以想像他年輕時走起路來還是雙腿生風；眼睛大而無神，頭發連著眉毛；遇事話都說不明白，但是急起來就要放火燒房；黃泥崗上他就是一個走卒，到了家裏卻是一個暴君。但就是這樣一個人，俺三姨童養給他也僅僅有三個月。三個月過後，公婆又把她童養的目標改成了王老五．王老五還不如王老四，因為王老五是一個瞎子——他更不好找到老婆，於是他就更有理由童養媳婦。本來嫁給王老四還有一些氣魄，現在嫁給一個瞎子就一輩子沒了指望。
一個瞎子在家中無足輕重，何況她是一個瞎子的童養媳呢?跟著膀大腰圓的王老四心理上還能得到些保護，現在要拉著一根竹竿牽瞎子走路她的前途又在哪裏呢?——也是牆倒眾人推，在她改嫁瞎子的第二天，婆家的人便把所有的家務活一股腦推到她的頭上——他們哪裏想到五十多年之後，這更會使俺的三姨成為一個明星呢?——一個五歲的孩子，大冬天要到河邊敲冰洗全家的衣服——萬一掉到冰窟窿裏怎麼辦?五更雞叫全家還沒有醒，她就要爬起來到灶上做飯——萬一這個五歲的孩子一時朦朧讓火著了房子怎麼辦?據俺三姨說——她與二姨不同，她沒有絲毫的做作和誇張，她就是一個本色演員，在台上念台詞的時候樸實無華，向我們敘述這段往事的時候還是六十年前的原版——樸實無華就取得了最佳的藝術效果，朦朧的眼睛裏就跑出來一匹駱駝。她說——說之前還故意謙虛一下，於是就更加欲左先右地增加了台詞的真實性：
“一個五歲的孩子，六十年後還能記得什麼?也就記得一個大概!”
“看一下你們自己的孩子，五歲能記得什麼?”
接著就將談話轉向另一個方向：
“不是萬般無奈和娘家混賬，一個五歲的孩子，能童養給人家嗎?”
“如果是你們自己的孩子，你們能忍心嗎?”
“你們會讓自己五歲的孩子大冬天砸冰洗衣服嗎?”
“你們會讓自己五歲的孩子五更天起床做飯嗎?”
她說得我們都有些慚愧了。但戲劇是不能這樣反打和拖下去的，我們雖然對三姨有些同情，但是我們正色要求她將話題給繞回來：
“三姨，趕緊念你正經的台詞吧，雖然我們現在的孩子有些不懂事和生在福中不知福，但是他們還是不能代替你回到六十年前。你還是不辭辛苦地自己回去吧，趕緊說你五歲的時候王老五一家是怎麼壓迫你的吧——就算你對五歲的往事隻能記一個大概，但這個大概對於我們的劇情也是十分重要的——是它使你成為了明星而不是其他——現在的孩子雖然不懂事，但他們也隻是一些默默無聞的孩子不是一個百年不遇的童星啊!”
三姨想了想——覺得我們說的也有道理，這才善罷甘休，開始一個人獨自迎著風回到六十年前和在戲中進入了角色。但她在沉浸到自己往事之前，又從月藍棉襖裏抽出一杆旱煙袋，點上火先讓曆史的雲煙在自己臉前繚繞了一會兒——從舞台氣氛講這樣做也無可無不可，於是導演和道具就沒有阻止她劇情之外的抽煙——接著燈光才暗了，布景才轉換了，舞台上成了六十年前的三姨婆家。但等真到回憶往事的時候，三姨也才發現，剛才的謙虛還真不是虛與委蛇，現在對六十年前的事情還真是隻能記住一個大概。往事如煙。五歲的記憶力並不健全。她所能記得和說出的就是：
“記得當時到河邊洗衣和砸冰，手指頭凍得跟紅蘿卜似的，連衣服都抓不住——記得一次沒抓住，俺婆婆的綁腿帶子讓水給衝走了，回到家裏就挨了她一頓打!”
是為洗衣。那麼五更和鍋台呢?
“鍋台?我隻記得鍋台特別高，我做飯洗碗，都得墊一個板凳；那鍋特別大，光往裏添水，我拿著水瓢能舀一身汗!”
洗衣和做飯之外，還要幹什麼呢?
“什麼都幹，一刻不讓你消停——讓你喂豬、喂雞、到地裏割草、到山上放羊、到荒地裏拾糧食和到垃圾裏撿吃食。到了晚上，還讓我坐在公婆的紡車前給她搓棉花。有時我搓著搓著就在那裏瞌睡和栽嘴兒，俺公婆拔下頭上的簪子就紮我的腮幫子!搓棉花搓到半夜，頭剛剛挨上枕頭，雞就叫了，我又得爬起來給他們全家做飯——一天到晚，像個陀螺一樣被別人抽著轉!”
平日挨打多嗎?
三姨聽到這裏，立馬就脫下了渾身的衣服——後來在話劇審查時因為有裸露嫌疑在正式演出中被有關部門給刪掉了——：
“看看，看看你三姨身上，哪裏還有一塊好肉?這全是我從五歲到二十五歲的歲月中落下的——現在天一陰，全身都疼。”
——但在話劇排練時我們還是看到了。渾身上下確實沒有一塊好肉。我們讓她穿上衣服又問：都什麼人打你?
“什麼人都可以打，從公婆到公公，從王老一到王老五，還有上邊三個嫂子——不是說老嫂如母嗎?狗屁，她們更是毒如蛇蠍——誰想打就打，誰想什麼時候打就什麼時候打。有時是因為我做錯了事——一個五歲的孩子，能每一件事都做得不出差錯嗎?——五十五歲還做錯事呢——他們打，有時我什麼也沒做錯——是他們做錯了——純粹為了出氣也打；更奇怪的是有時大家都沒做錯事，單是某人看著我不順眼也打。打我成了家常便飯。後來我甚至發現，打我已經不單是為了出氣，簡直成了他們全家找樂子的一個方式!”
他們怎麼打你?
“打、扇、紮、扯、擰、掐、撕、拉、拽、拖、撞、挑、踢、踹、跺、扔、捆、吊、、騎、跨、摁……一直打到你昏迷和昏死!”
這時我們就開始佩服我們的導演老胖娘舅了。他竟把我們的三姨放到這樣一個置之死地而後生的環境。但這還隻是劇情展開的一種背景和前提呢。正是因為這種背景和前提，接著俺的三姨和老胖娘舅之間，就上演了特別富於動作性、特別煽情和動人的一幕——戲劇這時才真正開始了。——請觀眾試想，一個五歲的孩子處在這樣一個人文環境，她怎麼能夠不想娘家呢?她怎麼能不想念已經去世的那麼風采動人和大家風度的娘呢?半年之前還生活在娘的身邊，半年之後就開始寄人籬下過著沒有一天不挨打受氣的日子——什麼時候是個頭呢?夜深人靜和一個人在地裏割草的時候，她怎麼能不想念已經出嫁的大姐已經同樣童養給別人的二姐和已經賣給別人的一歲的小妹妹呢?一個五歲的孩子隨著冰凍的河流和五更的鍋台和眾人的打罵開始強迫性地提前成熟了。三姨說：
“在地裏割草的時候，我常常望著村東的路口，我在那裏想：說不定哪天俺大姐就來看我了。”
這個時候她甚至有些想念把她出賣和童養給別人的老胖娘舅了。她說：