如果說在《登楚山詩》中創作主體將活動範圍與審美視野轉向廣闊的自然山水，那麼在《衡山詩》中抒情主體終於能在自然大化中體悟玄思了。正是循著這一路開出了此後三月三日詩和蘭亭集詩的浩浩玄言詩大觀。由此自然山水真正成為士林中人吟詠悟理的樂地。中國詩歌終於能在原生自然山水中寄興、遣理、悟道了，詩人將目光投向了自然界，在這裏他們找到了表達抽象玄思的充足具象媒介——山水。可見，以玄入詩的過程，實際上可分解為兩步：第一步抒情主體置身自然界的山水中“視覺饜飫山川之美”；第二步在寓目自然山水中，情感消豁（“情四豁”）寄寓玄思。
二、自然審美經驗在詩歌中的演進
作為造化之神秀的自然山水是人類原初的搖籃和永恒的家園，但它在文明化後進人民族審美視野卻經曆了一段漫長的曆程，即黑格爾式辯證法——正—離—合的演進過程。在中國文學的源頭《詩經》裏，我們能感覺到上古人類與自然的親和狀態：
關關雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。參差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，輾轉反側。參差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。參差荇菜，左右筆之。窈窕淑女，鍾鼓樂之。
（《詩經·國風·周南·關雎》）
昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏。行道遲遲，載渴載饑。我心傷悲，莫知我哀。
（《詩經·小雅·鹿鳴之什·采薇》）
我們固然可以在詩中欣賞到，河中小島上自在鳴叫的雎鳩，茂盛參差的荇菜，柔條低垂的柳絲……不過這些似乎更應該是後世讀者以其審美經驗“各以其情而自得”的創造性鑒賞和主導性閱讀。因為《詩經》中出現的自然物隻不過是“興情”——激發情誌的“引子”（W。顧彬語），即充當起興的功能，“《詩經》中並沒有出現後世那種歌詠山水之美或自然物之美的作品，純客觀的寫景詩不用說也沒有出現”。從《論語·陽貨篇》中“小子何莫學夫詩？詩，可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之父母，遠之事君，多識於鳥獸草木之名”我們可以知道，春秋時詩歌的根本使命被規定為“興觀群怨”這些全能型社會教化功能，主體對於自然界之“鳥獸草木”不僅限於興象論功能，而且包括道德教化論和知識論層麵上的意義。而孔子“知者樂水，仁者樂山”宣告比興的又一特殊形態“比德說”的形成。也就是說，人們欣賞山水，並不在於山水自身的美，而是山水中所蘊涵的氣質精神與主體的道德品格具有某種可比附性。誠如張節末所指出的“比興方法其實質是類比”，並從人與自然的根本關係為出發點將上述兩類比興（類比聯想）傳統分為“自然主義”與“道德主義”。所以，《詩經》和原始儒家對待自然（界）的態度，整體上是處於認識論和道德情誌論的比興經驗層麵。
春秋戰國戰亂頻仍，莊子生活的時代注定不是一個富有詩意的年代，但是《莊子》一書所發明的“齊物”、“心齋”、“坐忘”，逍遙塵世而達於自然氣化混沌之境的人生體驗，給人格扭曲、人性異化者的解放指明了道路。從中國詩歌美學史進程來看，山水詩前史的內在精神動力——追求自然審美經驗以及由此培養的審美趣味，正是由《莊子》奉獻的。可以說，在佛禪美學資源未浸染中國詩歌以前，大致在東晉以前中國山水詩前史的整體態勢就是一個無限發現、靠近、回複莊子的自然審美經驗的漫長曆程。
與莊子在地域上具有鄰近性的屈原（前339—前278），似乎並沒有受到莊子美學精神的影響，雖然二者都以不同的筆觸表現了南方浩瀚的江河湖泊和蔥蘢的山林樹木。《楚辭》所開創的楚騷美學傳統掀起了中國詩歌運動的一大波瀾。屈原《楚辭》無疑是整個中國封建時代士人參與時政、變革現實的悲壯心路曆程的詩意表達，它吸收、改造南方民歌，上承《詩經》比興傳統，推進並大大發展風雅頌傳統幾乎到了無以複加的極致地步。如果說《詩經》中比興類比的比體和被比體之間還是一種臨時即興的湊合，那麼到了《楚辭》，其情感意誌本體和外在物象品類的象征比附關係則被固化、定型，成為基本穩定的民族審美心理。楚騷體的基本抒情模式首先是以名貴的花草樹木來襯托、比附抒情主體的品行之高潔：
紛吾既有此內美兮，又重之以修能。扈江離與辟芷兮，紉秋蘭以為佩。汩餘若將不及兮，恐年歲之不吾與。朝搴之木蘭兮，夕攬洲之宿莽。日月忽其不淹兮，春與秋其代序。惟草木之零落兮，恐美人之遲暮。不撫壯而棄穢兮，何不改乎此度？乘騏驥以馳騁兮，來吾道夫先路！
（屈原《離騷》）
其他篇章還有少司命的荷衣蕙帶，湘君的蓀橈蘭旌，雲中君的華彩衣，湘夫人的薛荔帷等，都是用香花蕙草的美，來襯托他們的人格之美和崇高理想，由此屈原開啟了楚騷體的“香草美人”抒情傳統。反之，用臭物或蕭艾比喻變節者或小人，反襯主體之高尚人格：
蘭芷變而不芳兮，荃慈化而為茅。何昔日之芳草兮，今直為此蕭艾也。
（屈原《離騷》）
在《楚辭》中，創作主體已經非常明確地意識到可以通過對豐富的自然物（動植物）的捕捉來象征主體的某種情感意向，這一動向有兩層意義：一是運用自然物來象征情誌活動成為一種自覺，且象征維度相對固定；二是詩人把視野轉向神奇廣袤的大自然。受楚地尚巫術和神祇崇拜的影響，《楚辭》同時展現了創作主體對廣袤自然界物象的豐富瑰麗的想象，以及生活其中的許多亦幻亦仙神、亦巫亦隱士的抒情形象，從而激活了中國文人的浪漫主義情愫。但是，正如日本學者小尾郊一先生所揭櫫的“像後世那種對於自然美和山水美本身的描寫，在《楚辭》中可以說的確是一點都看不到的。還有那種把山水看作是唯一的、最好的地方加以憧憬的景仰，在《楚辭》中也是看不見的”。
除了在原始儒家發明的道德層麵（智水仁山）有所呈現外，整體的山水觀念，即以純粹審美的態度寓目直觀自然山水的詩歌藝術審美經驗，在《楚辭》及其以前還遠沒有形成，接下來的漢賦中亦然。在先秦詩歌中對自然的態度的描述中，我們可以發現在詩歌中所表現出的整體山水自然觀並不明顯，創作主體更多的是力圖複製生長在山水中的具象物的形狀——鳥獸草木魚蟲（《詩經》），以及基於此的浪漫瑰麗想象（《楚辭》）。先秦詩歌審美經驗的這兩個層麵（形狀鋪陳和浪漫想象）在後起的漢賦中被推向無以複加的極致。在“公宴詩與遊覽詩”一章中，我們對漢賦（特別是漢大賦）中鋪陳空間的闊大、誇飾物類的繁多已經有過描述。在這裏，我們有必要進一步指出，在漢大賦名篇中，如班固《兩都賦》、張衡《西京賦》、左思《三都賦》、司馬相如《子虛賦》及《上林賦》等，賦家對物類的敘寫一氣直下、連疊排比，形成鋪張揚厲、汪洋恣肆的敘述風格。漢賦中雖然有“百科全書”式的眾多物類（自然的和社會人事的）陳列，但是，由於激發漢賦作家創作熱情的是外指性的政治目的——“潤色鴻業”，這種宏大的政治敘事並沒有也未能真正激起創造主體的中心之情，因而隻不過是一些辭藻堆積的物類架構。正是基於此，王充在《論衡》中一再以“賦頌”稱漢賦，認為《詩經》中的頌本是用以讚頌祖先神靈的歌舞。即生活於東漢前期的王充（27—約97）已經意識到，漢賦是一種誇張的稱頌文體。這種物類架構由於外在政治指向過於直露而成為一種炫耀，所以，原始儒家的從心靈一道德——比德層麵體驗山水自然所獲得的審美體驗，似乎比漢賦中虛張聲勢的應景體驗更真實、深刻。其中更深層次的美學根源是，老莊思想與董仲舒發明的“天人合一”的神學宇宙圖式媾和，形成漢代賦家創作中文思馳騁的超驗世界，宮苑宴獵順理成章地成為超驗敘事的首選題材。由此而產生的毋庸置疑的結果是，在漢賦中詩歌表現的物類品種得到極大豐富，從某種程度上說這也是人類掌握自然能力深化和強化的標誌。此處使用的“掌握”，是馬克思語境下思維對世界（存在）的認識或反映的方式，馬克思認為“在頭腦中顯現為思維過程的那種整體是思維著的頭腦的一種產物。這種思維著的頭腦運用他所特有的方式去掌握世界。這種方式不同於藝術的、宗教的、實踐一精神掌握世界的方式”。“思維過程的那種整體”是一種認知活動，主導傾向是實用理性，因而與倫理價值、藝術審美根本有別。雖然，漢大賦的潛在的服務主題是張揚某種政治氣勢（氣象），但其客觀效果卻是大大增強鑒賞者對客觀世界的認知掌握能力。
原生的、真實的自然大化中的物類顯然沒有漢賦所鋪陳的那麼薈萃、那麼聚集，它們顯然是創作主體為了誇陳空間的博大與品類的繁富而展開的神奇想象。漢賦中大量對自然物的羅列並不是創作主體親身所曆所見（來自超驗世界），而是出於“潤色鴻業”的政治意識形態的需要，想象力在空間廣延上無節製的伸張。此種誇陳之弊，正如西晉末的文藝理論家摯虞指出：“夫假象過大，則與類相違；逸詞過壯，則與事相違；辯言過理，則與義相失；麗靡過美，則與情相悖。”無論是西漢司馬相如的《子虛賦》、《上林賦》，還是東漢時期班固、張衡的《兩都賦》、《西京賦》，我們在領略其恣肆汪洋的文筆之外，心底複現的卻是一個陌生的自然，其中的自然物似乎經過抽象而嚴重變形。西晉初，即便同為賦林大家的左思也認識到司馬相如、揚雄、班固、張衡等人創作的漢大賦之弊：“於辭則易為藻飾，於義則虛而無征。”因此，在漢賦中，自然整體上不過充當了某種政治意誌的表現媒介，抒情主體對自然的親和、愉悅情狀始終未能得到體現。
漢末至曹魏而西晉，詩類進入五言詩的昌盛時期。如前所梳理，此期詩類依次經曆了《古詩十九首》、行旅詩、公宴詩、遊覽詩、招隱詩、遊仙詩和玄言詩等詩類的演進。建安以來，詩人開始擺脫外在功利性束縛，自覺抒發個我情誌。“審美優先於藝術”的中國美學傳統告訴我們，作為顯性表象形態和創作時機表征的文藝美學的發育成熟，總落後於元美學（哲學美學）的發展。此期，雖然審美主體具有審美眼光和審美心胸，但這並不表明抒情主體就同步具備了藝術審美表達與創作的能力。從藝術審美經驗維度來看，審美主體之維成熟，還需要審美客體進入審美視野、藝術表現形式臻於成熟等諸多內容和形式因素。對於主體對自然的認識流程，錢鍾書先生有精到的概括：“詩文之及山水者，始則陳其形勢產品，如《京》、《都》之《賦》，或喻諸心性德行，如《山》、《川》之《頌》，未嚐玩物審美。繼乃山水依傍田園，若蔦蘿之施鬆柏，其趣明而未融。終則附庸蔚成大國，殆在東晉乎。遊目賞心之致，前人抒寫未曾。”基於中國古人審美經驗的最基本關係是人與自然的關係，而且藝術審美經驗的發展完善便建基在此之上，而通過對《詩經》，特別是《古詩十九首》以來藝術審美經驗的分析，我們可以知道審美主體始終未能以純粹的態度直接觀照廣闊的自然山水。而直麵自然，是中國中古審美經驗獲得突破性進展的重要標誌之一，以這種視角來審視“以玄對山水”的玄言詩，它的美學史意義便顯豁起來了。
三、山水以形媚道
定都洛陽的西晉王朝（265—316）曆經“八王之亂”（291—306）、“五胡十六國”亂華（304—439）等內憂外患的動亂威逼，晉室政權積弱之勢很快顯露。307年，司馬睿聽從王導建議遷鎮建康。南遷後王導以“鎮之以靜，群情自安”的政策獲得南方世族的支持，政權得以穩定。而後大量北方世族及皇族衣冠南渡，在王導號召下擁護司馬睿，江南諸州次第歸附，317年西晉滅亡，司馬睿偏安江南一隅，重建晉朝定都建康，史稱東晉。
但軍事失利、現實退敗和江山易主引發的感傷與失落似乎在江南秀美山川的繾綣駐足中得到療治、撫慰，南遷士人流亡江左之痛很快化解在流連徜徉山水的過程中，被山水之美所撫平和置換。因為江南別致、秀麗的山山水水，與正始以來玄學所涵泳、建構的個體人格精神取向，彼此極易產生感性直觀契合。於是，一種詩類——玄言詩不期間彙為一股時代詩潮。在前一章對遊覽詩的分析中我們已經揭示，雖然當時士人的主要遊曆雅集活動還停留在人造庭苑與周遭都邑等社會化空間中，但這些人造景觀的自然天籟審美取向已經非常明顯。也許清秀、旖旎的江南觸處皆美景，造化在江南的鬼斧神工、神奇瑰麗殊景勝似北方著力建造的有限墅園。部分招隱詩也有意將作為處所的山林之美傳達出來，遊仙詩則嚐試將仙界境象回歸到人間自然山水中，但是這兩個詩類的情節化敘事掩蓋了山水描寫的分量。總之，南渡江左後，大批士人走進自然大化，親近山水，寓目山水，在自然山水中耽玩、流連成為士人生活的重要內容，更是展現他們儒雅情調的絕佳活動方式。這些在當時的玄學總錄《世說新語》中有頗多生動記錄：
郭景純詩雲：“林無靜樹，川無停流。”阮孚雲：“泓崢蕭瑟，實不可言。每讀此文，輒覺神超形越。”
（《世說新語·文學第四》第76則）
顧長康從會稽還，人問山川之美，顧雲：“千岩競秀，萬壑爭流，草木蒙籠其上，若雲興霞蔚。”
（《世說新語·言語第二》第88則）
王子敬雲：“從山陰道上行，山川自相映發，使人應接不暇。若秋冬之際，尤難為懷。”
（《世說新語·言語第二》第91則）
士人深入山川水澤，在大化流衍中感受到自然的生機勃勃、生意盎然，山水同人不僅是一種親和關係，而且山林川流能夠滌除俗務塵滓，使人獲得“神超形越”的身心超越感。山林川流、蕭瑟泓崢、岩壑草木不僅是自然存在物，主體在作為對象的山水裏更能發現、體悟一種生命情調，及由此直觀生發的審美意趣，令人難以為懷。“林無靜樹，川無停流”，“千岩競秀，萬壑爭流”，“山川自相映發，使人應接不暇”，山川林樹等自然物的生命情調首先表現為一種流動的、昂揚的、取悅審美主體的動感物態之美。這些富有動感的自然物不是純粹的自在之物，而是通過運動的媚態張力來迎合、親近主體，使自然物成為一種為我之物。正是自然物的這種為我特性，表現出與主體內心深度契合的生命同情體驗，使自然山水與審美和藝術的宿命紐結由此擰在一起。