玄言詩：自然山水的感性玄思
遊獵墅園、宴飲宮苑，這些遊戲活動對居廟堂之高者的事功進取意誌具有間隔和放鬆作用。而進入山林招尋隱士和對近乎山林之境的仙界的希仰，則將主體的審美視野拉向人寰之外的自然山水之間。抒情主體正是循著這一路徑走向親和自然山水，走近並把玩、沉耽山水審美之境。從《古詩十九首》到行旅詩、公宴詩、遊覽詩再到招隱詩和遊仙詩，審美經驗中的主體維度已經漸次覺醒，為抒發情誌任性而發，審美主體對客觀世界充滿情感投射。但是，限於審美視野與審美體驗方式未及成熟，此期詩人的詩歌創作的表現對象還是局限於漢賦以來的都邑、墅園與宮苑。然而，在石崇《金穀詩序》中，我們已經發現一個值得注意的動向：西晉時期人工園林布局開始走向非刻意營造的類自然山水田園的結構風格。作為士大夫休閑宴遊、詩會吟詠之樂地，園林風格的變遷，似乎向我們昭示此期文人審美情趣之變，即漸近自然。而從潘嶽《金穀集詩作》來看，此時詩人還未完全具備傳達山水田園之美的表達能力，也就是關於自然山水的審美經驗還未形成。因為從大比重的敘述句的使用來看，詩人還是把私家園林中的山水田園作為“事”來敘述，而非作為“景”來描寫。正如石崇自己在《金穀詩序》中所流露的“其為娛目歡心之物備矣”，隻是為“娛目歡心”——感官之樂和內心歡愉提供場所而已，而不是在其中體會和呈現山水的聲色形構及其審美精神。無論如何，詩人的遊宴範圍與審美取向由庭苑墅園轉向類山水田園（非真正自然之山水田園），其意義不可低估。至招隱詩，其抒情主體形象置身的處所雖然已經完全是自然山林水澤，但是他們的主導心態是由因覺山林險惡而規勸隱士歸來到安頓自我、對抗世俗，最後到不拘處所的“適性之隱”，因此，招隱詩中的山林大體是作為處所（庇護所）而具有正反象征意義的。後期的遊仙詩則將仙界和人間山林溝通，使山林氤氳在空靈玄冥之氣中。後起的玄言詩正是繼承和吸納這些審美經驗接踵走來，所謂“江左風味，盛道家之言”在東晉蔚為大觀。
玄言詩就是在老莊思想向度中體悟玄理、抒發玄思的詩歌形式。《玉篇·玄部》雲：“玄，妙也。”妙，一指精微、深微，一為高妙、美妙之意，作為魏晉南北朝的審美意識形態的主要潮流，玄學盛行從思想資源看，直接導源於正始時期知識界熱衷把玩《老子》、《莊子》、《周易》三部號稱“三玄”的典籍。詩家把這種直指人生本體的玄思理趣援引入詩，或者說以詩歌的形式表達玄思理趣，創作中形成中國中古詩歌史上的重要詩類——玄言詩。
由於作為詩歌本體的感性情感體驗被理悟玄思所置換，玄言詩成了一種闡發理思的工具，將審美主體的詩性體驗引向形而上的本體之悟。這一“另類”詩類自齊梁以來，即備受論者詬病，似乎一千五百多年來這種一邊倒的不齒傾向也未能有所減輕。千百年來，也許由於玄言詩一直淹沒於批評家的咳唾中，使玄言詩家族的眾多成員淹死在論家們的唾沫裏。即便一些從曆史記載來看，在當時享有盛譽的作家或當時流傳頗廣的名篇也未能幸免。以“有才藻，善屬文”的許詢為例，南朝宋永嘉太守檀道鸞撰《續晉陽秋》記載：“（許）詢及太原孫綽轉相祖尚，又加以三世之辭，而《詩》、《騷》之體盡矣。詢、綽並為一時文宗，自此作者悉體之。”許詢擁有當時文壇宗主地位而具有強大感召力，令時人在創作中紛紛效法。《世說新語·文學篇》載：“簡文（司馬昱）稱許掾雲：‘玄度五言詩，可謂妙絕時人。’”《隋書·經籍誌》著錄其集有三卷，並注雲“梁八卷，錄一卷”，可見其創作數量是不少的。但是經過曆代文選家的篩選和過濾，現在我們所能見到許詢的詩歌隻有三首不完整的詩作，這算是碩果僅存吧。因此今天流傳下來供我們作言說依據或批評靶子的玄言詩，隻是大量佚亡後的小部分遺存之作。而近年來，有一些論著嚐試還原曆史語境，解釋玄言詩出現的必然性與正當性，正視玄言詩所體現的民族審美文化心理驛動的特質，這些成果的正名翻案意圖是顯而易見的。本書無意再在此之上以陌生化的手法翻新出奇，再添宏論，而是在此基礎上進一步追問玄言詩審美經驗中人與自然基本關係的動向與演進及其美學史意義。
玄言詩的總體抒情策略或者說結構範式，是或顯在或潛在地通過山水寄托玄理。至此——東晉玄言詩時期，中國古典詩歌運動的審美品格在玄言詩導引下發生了曆史性的轉折，即詩歌的主導傾向在於抒發形而上或方外之玄思理悟，感物興情式投射性情感取向被整體懸置。正如玄學大師孫綽在《太尉庾亮碑》中概括的：“公吸峻極之秀氣，誕命世之深量，微言散於秋毫，玄風暢乎德音。……公雅好所托，常在塵垢之外，雖柔心應世，蠖屈其跡，而方寸湛然，固以玄對山水。”雖然此處孫氏隻是對庾亮寄心塵垢之外的低調處世方式的追記，但是這種“柔心應世，蠖屈其跡，而方寸湛然”的人格與心態也正是玄言詩抒情策略最得神韻的表述，即“以玄對山水”。此處“以玄對山水”之“玄”的基本含義應該是由於感情退卻抒情主體以湛然超拔的平靜心態麵對山水，或者置身山水中體悟到這一心境。這種對待自然山水的方式，一方麵固然是莊子式虛靜心齋自然觀的體現，另一方麵它卻不僅僅停留於此。從“微言散於秋毫，玄風暢乎德音”透露出的信息可知，玄言詩詩人們麵對自然而後形諸詩作，在山水中寄托微言大義：即使小到秋毫中也散寄微言，在美妙的音樂中寄暢玄風。由此可見，在玄言詩中主體盡管以“以玄對山水”麵對自然，情感遭到置換與放逐，但其整體的抒情方式還是停留在比興關係層麵上，未取得根本性突破。隻不過，此前的詩文類的比興是比德式和興情式，到東晉玄言詩階段一變而成為觀物遣理式。
一、以“玄”入“詩”的過程
從審美經驗的向度追問“玄言”入“詩”的方式，即牽扯出玄言詩的表達程式與修辭技術。通過對玄言詩的總體流變的大致梳理，我們可以清晰地見出玄言入詩的演化過程。一般認為玄學的前導是東漢以來評詮時政、否臧人物的清議思潮，在正始年間特定的政治高壓所形成的人人自危的恐怖現實下，原本具有強烈外指性的清議向內轉變成這種直指人生本體的學問——清談玄理。正始玄學大師，不管是主張“名教合自然”的“溫和派”領袖何宴、王弼，還是力倡“越名教而任自然”的“激烈派”代表阮籍、嵇康，在《先秦漢魏晉南北朝詩》這部輯錄中古以前詩歌作品最全也最權威的集子中，我們隻能找到他們創作的有限的幾首玄言詩，也許是大部佚亡了吧。在正始時期，即便是這些有限的玄言詩也多是四言體，竹林中人嵇康的《四言贈兄秀才入軍詩十八首》可以代表它們的最高水平，其中膾炙人口的名句“目送歸鴻，手揮五弦。俯仰自得，遊心太玄”就是出自該組詩。它溝通天地於俯仰之間，心遊物外，一派灑脫自得的玄學風采。嵇康詩中已見玄言詩之端倪，因此他被認為是後世玄言詩的遠祖。而此期其他有作品流傳的詩人也未發現多少玄言詩作品，劉勰《文心雕龍·明詩》的論斷也許為我們提供了某種啟示：“及正始明道，詩雜仙心，何宴之徒，率多浮淺。”就是正始時期老莊道學的複興，並浸淫入詩，這時形成的並非後來命名的、一般意義上的玄言詩，而是“詩雜仙心”，即詩中有成仙升天得道的思想，這就是所謂遊仙詩。不過何宴他們的創作也許由於缺乏生活體驗及創作技巧未諳，導致“浮淺”沒有深度。注意“詩雜仙心”之“雜”，表明即便是“仙心”此時在詩中也不過是間或出現而已，“雜”者點綴鑲嵌是也。因此建安、正始以來，雜仙心之遊仙詩確實形成一個不大不小的創作思潮，而完備形態的玄言詩如空穀足音，我們有理由斷定此期玄學家以玄入詩在整體上還未成氣候。由於正始玄學的直接思想動機是以形而上的內向思辨來緩衝或懸置現實的苦難，從玄學命題“名教與自然”的關係、“有無之辯”、“言意之辯”，我們不難體會這種努力的動向。迫切而直接的現實動機和功利欲求往往不利於形成從思想層麵轉換成一種文藝潮流所必需的審美中介環節，如審美心理的養成、表達技術的成熟、民族審美經驗的完善，因為審美需要從容與積澱。總之此期玄言似乎還沒有浸淫人詩，玄言詩的創作潮流遠未形成。
玄言詩在西晉整體上並沒有推進。如前所述，審美經驗與審美情趣的形成，需要時間的沉澱。所以即使西晉有樂廣、王衍這樣“宅心事外”、名重於時、得天下風流的玄林中人，他們還是停留在自我人格完善的層麵，而未能更多地染指於玄言詩創作。
時至東晉，在南方嫵媚山水的優遊中，玄談成為日常必修，“逮江左群談，惟玄事務”，終於迎來了東晉“一代之文學”——玄言詩。劉勰《文心雕龍·明詩》對此的表述是：“江左篇製，溺乎玄風，嗤笑徇務之誌，崇盛忘機之談。”從“詩雜仙心”到“溺乎玄風”便是正始到東晉詩歌嬗變的內在理路、進程與格局，一個“溺”字表明此時玄學對詩歌篇什的浸淫程度之深與無處不在的廣度，玄言詩創作在東晉終於彙為一股時代潮流。
對於玄言入詩流變的上述判斷，梁代劉孝標在《世說新語·文學》中對“袁彥伯作《名士傳》成”所作的注釋，為我們提供了相互闡發的參照係統：
（袁）宏（字彥伯）以夏侯太初（玄）、何平叔（宴）、王輔嗣（弼）為正始名士，阮嗣宗（籍）、嵇叔夜（康）、山巨源（濤）、向子期（秀）、劉伯倫（伶）、阮仲容（鹹）、王濬衝（戎）為竹林名士，裴叔則（楷）、樂彥輔（廣）、王夷輔（衍）、庾子嵩（顗）、王安期（承）、阮千裏（瞻）、衛叔寶（玠）、謝幼輿（鯤）為中朝名士。
（《世說新語·文學》第94則注）
正始名士以《老子》為主，而附以《易》義，是思辨的玄學。之後的竹林名士以《莊子》為主，將形上思辨落實於生活中，是一種性情的玄學，徐複觀先生認為“竹林名士實為開啟魏晉時代的藝術自覺的關鍵人物”，按照徐氏觀點，中國藝術精神之內核就是莊子所發明的。但是，他所謂的藝術精神並不是現實的、以實物形式存在的藝術作品，而是“自上而下”，“由人生的修養工夫而得”，表現為一種人格美學。到中朝名士（即太康、元康時期），玄風又是一變：由此前倡導以自然統率名教、用自然否定名教（“嗤笑徇務之誌，崇盛忘機之談”），轉向自然與名教的合一，乃至推崇名教而否定自然，形成對正始特別是竹林精神的背離，脫離現實而與虛無玄遠更為靠近。《文選·晉紀總論》注引《晉陽秋》曰：“太康以來，天下共尚無為，貴談老莊，少有說事。”王衍“妙善玄言，唯談老莊為事。每捉玉柄麈尾，與手同色。義理有所不安，隨即改更，世號‘口中雌黃’。朝野翕然，謂之‘一世龍門’矣。累居顯職，後進之士，莫不景慕放效。選舉登朝，皆以為稱首。矜高浮誕，遂成風俗焉”。玄理成為一種談資，雖然具有康德式“趣味判斷”性質，但談玄者的品評對象主要是人倫品藻而不是觀照自然山水，且其方式隻是鑒識，而未能表現出文藝創造（作）實績。由於他們人倫品藻之精妙絕倫，因此，在《世說新語》中留下許多在文學史、藝術史上沒有什麼文名的文士的妙語：
王武子、孫子荊各言其土地人物之美。王雲：“其地坦而平，其水淡而清，其人廉而貞。”孫雲：“其山嶵巍以嵯峨，其水浹渫而揚波，其人磊砢而英多。”
（《世說新語·言語第二》第24則）
世目李元禮：“謖謖如勁鬆下風。”
（《世說新語·賞譽第八》第2則）
時人目夏侯太初，朗朗如日月之入懷；李安國，頹唐如玉山之將崩。
（《世說新語·容止第十四》第4則）
裴令公有懏容姿，一旦有疾至困，惠帝使王夷甫往看，裴方向壁臥，聞王使至，強回視之。王出語人曰：“雙目閃閃，若岩下電，精神挺動，體中故小惡。”
（《世說新語·容止第十四》第10則）
雖然這類品鑒從抒情方式來看還停留在類比象征路數上，但是，我們可以發現其中微妙的變化，即對個體的道德評判取決於其外在表現與自然物象形態的契合程度。這是一個由道德教化到精神氣韻的判斷旨趣的轉變，它是主體審美的感性心胸養成的重要標誌。以自然山水來象征主體的精神氣韻，這為玄言入詩尋求到了一個合適的美學基點。而從孫興公（綽）對衛承（君長）所言：“此子神情都不關山水，而能作文？”在這一評價所充滿的懷疑、蔑視與質問中，我們不難發現東晉文士創作（作文）過程中，創作主體的神韻與自然山水的親密關切維度。
真正大規模的玄言詩，是晉室南渡後，在偏安江左的秀美山川中誘發、興起的。如果以鹹和年間（326—334）為東晉玄言詩大倡的起點的話，那麼庾闡當之無愧為此期玄言詩人之翹楚，見其《登楚山詩》：
拂駕升西嶺，寓目臨浚波。想望七德耀，詠此九功歌。龍駟釋陽林，朝服集三河。回首盻宇宙，一無濟邦家。
此詩當作於庾闡領大著作官職後，不久出補零陵太守（今湖南省永州市）任上。該作的一個令人欣喜的進步之處是詩人終於從人工建造的園林中走出來，登臨真正的自然山水，在原生的自然大化中拂駕、寓目。範文瀾先生甚至據此認為，庾闡是最早的山水詩人。台灣學者鄭毓瑜進一步敏銳地指出：“山水詩（本文按：即庾闡的玄言詩）在創作的出發點‘觀物’之上，就已經以‘寓目’轉化了原來以人為主的‘感興’。”從《世說新語》即形見貌而至人倫品鑒或者以清風朗月比附主體情貌的類比感物，到東晉初庾闡手裏轉向了對山林水澤本身的寓目品鑒。這是一個局部的巨大進步。不過此詩雖然將我們領入自然大化中，但抒情主體並未在與神奇造化的交流中生發多少心物契合，也就是小尾郊一所說的因觀看山水而“為山水美而感動”是見不到的。從另一個角度，即玄言本體來看，這一斷語是對玄言詩的苛求，即玄言詩的本質取向是“去情化”的。因為接下來六句都是詠歎個我意誌不遂，由此可見即使詩人走進大自然，但主體此舉連同他徜徉其中的自然都不過構成意誌詠歎的興起句，似乎又回到《詩經》的比興老套上去了。而到庾闡的《衡山詩》我們已經能真切地感受到玄意盎然：
北眺衡山首，南睨五嶺末。寂坐挹虛恬，運目情四豁。翔虯淩九霄，陸鱗困濡沫。未體江湖悠，安識南溟闊。
此處，衡山主峰、五嶺餘脈盡收眼中，但抒情主體並未真正描寫所見的秀麗而壯闊的山林景色，而是在靜坐中挹拾起心中的虛闊恬靜，在周遭環顧中心胸豁然開朗。該詩後四句多處化用《莊子》意象：“翔虯淩九霄”取《逍遙遊》中大鵬扶搖而上者九萬裏的自由揮灑；“陸鱗困濡沫”是《大宗師》中相處於陸地的魚，“吐沫相濡，呴氣相濕”；“未體江湖悠，安識南溟闊”指《逍遙遊》中蜩與學鳩以己之“小知”推斷鵬鳥之“大知”，而無法理解南冥（天池）之闊大。在這些內在體悟中，外在客觀景物被虛化，主體援莊學入玄，進入內心的遣理玄思中。主體眼前的山嶺隻不過充當了觀照的起點與引子，起延引入題的作用，其真正的題旨延展為對孕育無窮的道——玄鑒境界的追求。此即陸機《文賦》所謂“課虛無以責有，扣寂寞而求音”，在自然山水中體悟物事的虛無寂寞之本體。