如果不受詩類演進的題旨限製，我們還可以從其他進路董理出山水審美經驗的生成之跡。從寓目或者觀的方法論養成而言，作為中國美學發源地的“人物品藻”在山水詩形成過程中所奉獻的審美經驗也是不能抹殺的。《世說新語》中記錄的對人物的“一見奇之”、“見而異之”、“一見改觀”等“見貌”“即形”而“征神”的品鑒和評賞案例，都表現出對親見身觀的倚重，即著力表達一個重要的時代主題——感官的所見。
宗白華先生認為，晉人秉持“人格唯美主義”。這種人格唯美主義以“自然界的美來形容人物品格的美，……這兩方麵的美——自然美和人格美——同時被魏晉人發現。……‘世說新語時代’尤沉醉於人物的容貌、器識、肉體與精神的美”。可見，宗先生認為，“自然美”與“人格美”是在魏晉時期同時被發現的。在表現形態上確實印證了宗先生的判斷，因為魏晉人往往以“自然界的美來形容人物品格的美”。但是，值得注意的是，在東晉以前（含東晉）包括詩、畫、樂等在內的藝術門類中，自然山水並不是它們的主位對象，而隻是作為一種“情以物興，物以情觀”的感物興情（吟誌）的比興意象。也就是說，晉人的主導傾向是人倫的人格品藻，不過在人物品藻中表現出自然取向，可見自然物象的觀察和感應是為興發人格美之目的。因此，從抒情流向來看，應該是晉人在表現人格美的過程中逐漸轉移到對自然山水美感的發現中來，“人格的唯美主義”在山水美感成為自為對象後，其作用和地位式微或至於成為山水的襯托和點綴或至於無了。台灣學者鄭毓瑜就認為山水詩的形成是在六朝由人倫品鑒到山水寓目直觀的遷移過程中完型的。
《世說新語·巧藝》記載晉顧愷之（348—409）對人物形神的刻畫“傳神寫照，正在阿堵中”，描繪人物細節特征、表現其神情特質則是“畫裴楷像，頰上添三毫，頓覺神采煥發”。對人物畫有著獨喻之微的顧愷之認為，“凡畫：人最難，次山水，次狗馬，台榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也”。這反映的是魏晉時期繪畫藝術的一般美學觀，即在繪畫中人物畫的地位和受重視程度高於山水畫，山水往往是人物的背景和襯托，而不是主位對象。此時，也就是在晉宋間中國山水畫處於形成期，它與人物畫尚未截然分離。但是作為人物的背景和活動空間，山川景物已經大比重出現。因此，唐代畫家兼畫論家張彥遠在對繪畫中的山水與人物關係的對比中發現，“魏晉已降，名跡在人間者，皆見之矣。其畫山水，則群峰之勢，若鈿飾犀櫛。或水不容泛，或人大於山。率皆附以樹石，映帶其地。列植之狀，則若伸臂布指。詳古人之意，專在顯其所長，而不守於俗變也”。今天，我們從顧愷之留下的《洛神賦圖》、《女史箴圖》等畫作可以為張氏上述論斷找到論據支持。
以“畫絕”聞名並對人物畫有著深刻見解的顧愷之還留下了“千岩競秀，萬壑爭流，草木蒙籠其上，若雲興霞蔚”等精警的寫景名句，生動地描寫了江南的秀麗景色，詩中的畫境如在眼前。他在為雲台山這篇畫作所作的題記，即《畫雲台山記》中就表現了上述詩作中的山水審美旨趣，盡管該畫屬於人物畫：“山有麵則背向有影。可令慶雲而吐於東方。清天中，凡天及水色盡用空青，竟素上下以暎日。西去山別詳其遠近，發跡東基，轉上未半，作紫石如堅雲者五六枚夾岡乘其間而上，使勢蜿蜒如龍，下作積岡，使望之蓬蓬然凝而上。”從這段話來看，在顧愷之所處的東晉時期，盡管是人物畫，但是作為背景的山岡、流水、岩石、桃樹、孤鬆等自然山水物象已經成為藝術家注意捕捉的對象，既有山勢的高峻、岩石的棱嶒、水流的隱現、山峰與深澗的對比等表現的空間展延，也能捕捉基於時間維度的光影變化對物象成像的影響，這是早期山水畫所標示的繪畫高度。《畫雲台山記》還提到人物畫中人物與山水的關係：“凡畫人，坐時可七分，衣服彩色殊鮮微，此正蓋山高而人遠耳。”值得注意的是，此期人物畫對山與植物同人的關係，已經清楚地作了說明。“山高人遠”的遠近與視覺成像原則表明了山與人的比例對比不再是“人高山遠”，可見《畫雲台山記》提出的“山高人遠”的繪畫原則自然已經背離了傳統人物畫中“人大於山”的美學法則了。因此，被認為開啟山水畫論帷幕的《畫雲台山記》具體而微地反映的是這樣一個節點：人物畫向山水畫過渡進程中繼往開來、這兩個畫科融合膠著的情形，而人物畫中的著墨比重、著力表現的重點已經山水大於人物了。
南朝宋代畫家宗炳（375—443）在《畫山水序》中提出了著名的山水透視法則：“豎畫三寸，當千刃之高；橫墨數尺，體百裏之迥。”與宗氏同時代、同樣縱情丘壑的王微在《敘畫》中提出了“望秋雲，神飛揚；臨春風，思浩蕩”的怡情說和“以一管之筆，擬太虛之體；以判軀之狀，畫寸眸之明”的尺幅千裏說。可見，時至晉宋，中國山水畫遠取其百裏之勢、近取其靈趣之質的美學觀已確立其邏輯起點，而空間視覺原則的樹立體現了山水畫的深化和延展。宗炳的《畫山水序》被視為具有開山水畫論之先河的地位，王微也在繪畫中發現自然山水之審美意蘊，看似巧合的是，山水詩大家謝靈運也正生活在此期，而且宗、謝二人還有交誼。也就是說，山水意識彙為時代審美思潮後，幾乎同時沾溉了山水詩和山水畫這兩個藝術門類。當然從文學地理觀來看，山水詩和山水畫巧合般地在晉宋間誕生，也得益於“江山之助”，東遷的文士幾乎都有“風景不殊，正自有山河之異”之感。以清麗秀美的江南山水風物來衝銷山河淪喪、偏居一隅的現實不堪與精神失落，是南遷士人尋求到的行之有效的精神療治和心靈解脫之途，於是，士林中人流連徜徉於自然山水，寫山水詩、作山水畫便相因成習，在士林彙總致蔚然成風。