通過分析以上壁畫圖像可以看出，五代十國墓室壁畫內容主要為墓主人現實生活場景的再現以及表現升仙思想的神瑞圖像，它們的共性表現為都服務於墓主人，從而實現在冥間為墓主人建構生前居住環境並引導墓主人靈魂升天的目的，此種目的也正是當時畫師對墓室壁畫構圖布局設計意圖的最好體現。
（二）墓室壁畫設計思想及圖像解析
五代十國墓室壁畫是我國古代繪畫藝術的重要組成部分，富有鮮明的藝術特點，其設計思想及藝術特征主要表現在以下幾個方麵：
1．壁畫構圖
“牆壁作為特定的空間界麵，由於壁畫的介入，牆壁以它的思想性，鼓勵引導人們；又以它的文化性，增添建築的情趣；還以它的裝飾性，掩飾彌補有礙觀瞻處”，墓葬壁畫也是如此。在墓室壁畫的繪製過程中，構圖與布局是重要的步驟之一，是傳達中心思想與安排視覺元素的總構思。一般畫工在設計的過程中既要考慮壁畫題材與內容的表達，還要綜合考慮與墓葬建築和周邊環境的協調關係。因此，其圖像的安排與布置有著嚴格的層次與秩序，賀西林認為：“墓室壁畫作為建築的一部分，其布局結構自然要適應建築的空間結構，同時，作為喪葬繪畫的性質，其布局、安排必須體現一定的功能、反映特定的象征意義。”
從五代十國壁畫墓中壁畫圖像可以看出，不同類別的圖像都有相對固定配置程式與位置。一般來說，甬道壁、墓室下部通常繪有反映墓主人生活場景的圖像，而宇宙天象與引渡升仙的圖像多繪在墓室上部，這種依據不同壁畫內容按空間分層安排、布局，合理利用墓室的空間並使壁畫秩序井然，條理清晰，雖然在藝術表現形式上缺乏變化和個性，但它正是墓葬繪畫的特定功能的體現。
通過整體分析圖像特征，以類型來劃分，五代十國墓室壁畫的構圖主要包含以下幾種形式：
（1）分欄式構圖。五代十國墓室壁畫的圖像配置方式具多樣性，畫師根據不同的建築空間來布置不同的圖像內容，其中分欄式構圖就是一種重要的配置方式。其主要特點是將一個壁麵從上到下分割成若幹層，每一層裏麵都配置不同的畫麵。在漢代畫像石中曾出現這種圖像配置方式，並一直延續到隋唐時期，示例如初唐李壽墓壁畫布局就分為上下欄，其墓道、天井、墓室三部分的壁麵布局分成上下兩層。在五代十國壁畫墓中，以王處直墓為例，其前室壁畫就采用了這種分欄式構圖，前室墓門兩側及頂部邊緣繪出一道赭色紋帶，分上下兩欄，中間用赭色紋帶和忍冬或團窠花及垂幔隔開，上欄繪8幅雲鶴圖，寓升仙之意，因此安排在最上層。下欄繪人物及花鳥共15幅，主要反映的是墓主生前的生活場景，整個畫麵安排層次分明、錯落有致。宋代墓室壁畫大多也是采用這種方式，如發掘於1999年河南登封黑山溝宋代壁畫墓，墓室平麵呈八角形，共繪有22幅壁畫，依建築結構自上而下分為三部分，上部鬥拱和垂花飾之間、中部拱眼壁、下部牆壁上都繪有壁畫。
（2）通欄式構圖。通欄式構圖，是指每一個墓室壁麵上的壁畫雖都繪有不同內容，但這些壁畫都相互聯係、有機地組合在一起，從而形成一個完整的畫麵。王處直墓後室北壁就是一幅通欄式構圖的壁畫，畫麵占據了整個壁麵，北壁畫麵上部是團窠花紋及白色、紅色垂幔，兩側及下部是深褐色邊框，畫麵中央為貼湖石生長的牡丹，牡丹上方、左右有綬帶鳥，下方有覓食的鴿子，花叢旁有飛舞的蝴蝶和蜜蜂，牡丹的西邊繪有薔薇，右下角隱約可見野草，薔薇兩旁有蜂蝶圍繞，牡丹花東邊亦為薔薇圖，花枝兩旁亦有飛舞的蜂蝶。整個畫麵構圖完整，畫麵有意地作了對稱式處理，均衡感強。
（3）獨立式構圖。獨立式構圖，主要指以單獨的人物、景物、山水為單位形成一幅單獨的畫麵，其裝飾性、寓意性強。王處直墓北壁正中繪一幅獨立的山水畫，喻墓主人生前忘情於山水、死後以成其願之意。馮暉墓中每一塊彩繪磚雕皆為一幅獨立式構圖畫麵，對單個男女人物形象在青磚上進行構圖與設計，形態各一，特征分明，整體組合又形成了一組完整的樂舞畫麵。發展至宋代則出現獨立式的庖廚圖。
2．壁畫色彩與繪製技法
五代十國墓室壁畫色彩豐富，對比協調。整體來看，主要運用黃、藍、朱、青、綠、紅、墨等顏色進行描繪，並能夠根據畫麵需要對不同顏色進行調和與搭配，產生豐富多變的中間色係，以更好地表現畫麵的冷暖、虛實效果，增強畫麵的藝術感染力。從五代十國壁畫墓繪製技法來看，多采用以下幾種：
（1）勾線敷色法。勾線敷色法是我國傳統墓室壁畫繪製的基本技法，大多先用墨線勾勒出圖像的輪廓，再用顏料進行敷色表現。此種技法在表現日常生活題材的宴飲圖、散樂圖中較為常用。繪製過程中均先用墨線勾勒人物輪廓，然後依據不同人物用不同的色彩對其服飾進行大麵積平塗，對人物的眼睛、唇、麵頰進行點、染；如馮暉墓墓室東壁東側室右側所描繪袖手侍女和捧唾盂侍女，均先用墨線勾勒人物外形及衣紋，然後用紅色、黃色描繪出紅底黃團花的對襟寬袖女袍、紅色抹胸、紅色長裙等，麵頰、唇以及眼睛則用紅色進行點、染，使侍女整個麵部紅潤、富有生氣。另如王處直墓後室北壁花鳥畫中牡丹的繪製，采用勾勒填色法，根用褐色勾勒，綠色暈染，花朵也是用墨線勾勒出輪廓，用深淺不一的紅色暈染。紅花綠葉，色調和諧，層次分明，立體感強。
（2）線描法。線描法主要用線條勾勒人物及環境的大致輪廓，而不用色彩渲染。隨意性、寫意性強。如王處直墓中出現的獨幅山水畫用的即是此種技法，線條流暢，筆法嫻熟、穩健持重。
（3）沒骨法。沒骨法多用於對墓室內裝飾性花卉的描繪，如王處直墓前室及西耳室花鳥畫中的葉子采用了“沒骨法”，花葉未用墨線勾勒，而是直接用深淺不同的綠色點染，層次分明。此種技法一直延續到北宋，如北宋新安城關墓、滎陽孤伯嘴墓和白沙2、3號墓內所畫折枝牡丹，均無勾線，直接以色彩描繪而成。
（三）墓室壁畫的粉本問題
粉本又稱“譜子”，是古代民間畫工進行壁畫創作的基本參照工具。清代方薰《山靜居論畫》指出：“畫稿謂粉本者，古人於墨稿上，加描粉筆，用時撲入縑素，依粉痕墨落，故名之也。”漢唐時期粉本已經開始流行，原稿一般都由高手畫師創作，學徒及民間畫工常以“粉本”為學習範本。關於“粉本”的製法，步驟通常為：先把畫稿固定在白麻紙或羊皮紙上，然後依照畫稿的墨線，用針紮成連續的小孔，俗稱“紮譜子”。在墓室壁畫的繪製過程中，把製作好的粉本張於牆壁上，用包有白粉的布兜沿線條拍打，白粉沿針孔漏於牆壁上，畫麵形象就出現在牆麵上了。行話稱之為“漏譜子”。之後便可以在壁麵上勾線、著色而進行圖案的繪製。
至於粉本的來源，看來也可能有兩種途徑，其一是依據前人留下來的粉本，傳抄模寫；其二是選擇前人已經製成功的壁畫作品，對照速記摹寫。
楊泓對兩種粉本的使用有詳細的論述：“除有將全壁整鋪經變彙於一卷的大粉本外，常是利用化整為零的辦法，把它分為若幹局部構圖，以便於攜帶使用，對於圖中主要任務，又多備有具體的細部寫照。這兩類粉本相互補充。畫工先據前一類粉本安排構圖，然後依照後一類粉本細致地去勾勒圖像中的具體形象。”
李清泉在《粉本——從宣化遼墓壁畫看古代畫工的工作模式》一文中提出了粉本的五種使用方式：第一，依粉本原樣複製或稍事修改；第二，粉本正麵與背麵的反轉運用；第三，原粉本人物位置的騰挪閃與打散重組；第四，不同粉本的相互拚合利用；第五，粉本的借用。文章同時指出粉本並不僅僅是一件作品固定不變的樣板或畫稿，它又是可供畫家創作時靈活搭配、拚湊使用的一套相對固定的繪畫參考資料。
從五代十國墓室壁畫圖像係統觀測，粉本運用較多的墓葬為馮暉墓、王處直墓，其簡況茲分述如下：
馮暉墓甬道北端兩位持杖人物動態、造型極為相似，均為頭戴襆頭、身著圓領袍服、腰係帶、腳著黑靴等裝束，最為重要的是兩者持杖的動態幾乎一致，隻有正反之別。因此，筆者推斷兩者為同一粉本經過正背麵反轉的運用後再稍事修改而成，圖像為一男一女，還有可能運用到不同粉本的相互拚合利用。墓室北壁北側室左右兩側分別有一持淨瓶侍女和持拂塵侍女，兩者呈左右對稱，皆著抹胸、曳地長裙、腳著尖履。從細部特征看，兩者衣紋褶皺表現方式基本雷同，手持物的動態、姿勢基本一致，應屬依粉本原樣複製再稍事修改而成。此外，墓室東側室、西側室出現的大量裝飾紋樣，大多呈對稱分布且細節雷同。如東側室東壁的團花紋樣與S形圖案，左右兩邊基本一樣，隻是局部細節上略有變化，應屬於依粉本原樣複製的手法。
此外，王處直墓中粉本的運用更為複雜。其中前室東、西壁下欄侍女、東耳室北壁右側侍女、西耳室北壁左側侍女與南壁中侍女造型及服飾基本一樣，細節略有改動。後室俸侍、散樂磚雕中侍女形象除人物動態、發式等不同之外，其他特征基本一致。應屬於依粉本原樣複製或稍事修改和不同粉本相互拚合利用的綜合製作方法。此外，前室八幅雲鶴圖造型幾乎完全相同，十幅屏風式花鳥畫構圖、造型、用色等方麵都大致相同，唯有葉子與花有細微的改變。此處運用了依粉本原樣複製或稍事修改和粉本正麵與背麵的反轉運用等方法來表現。
綜上所述，在五代十國墓室壁畫的創作過程中，粉本被當時參與壁畫繪製的畫師創造性的運用，從而創造出千姿百態、生動精美的各種人物形象及圖案，從某種程度上來說，也是當時畫師精湛技藝的再現。
（四）結論
本文通過對五代十國墓室壁畫初步的研究，結合墓葬中其他相關信息，可得出以下幾點結論：
（1）目前發現五代十國壁畫墓總體數量雖較為稀少，但分布範圍較廣、地域性強。在地域分布上，五代十國壁畫墓主要集中在黃河流域及長江流域等周邊地區。南方主要集聚在四川、江蘇等地，北方則以陝西、河北為中心，分布地皆為當時政治、經濟、文化中心區域；從現階段公布的五代十國壁畫墓數量看，南方整體多於北方，筆者認為此種不均衡性與當時南方相對安定、富庶的社會環境有著直接關係。
（2）關於墓葬形製，除沿襲唐代墓葬形製某些特征之外，還出現了一些新的變化，如前代長斜坡墓道內天井的消失，多邊形墓葬的出現，設計出石板平頂墓葬結構等，對宋代流行的多邊形墓與石板平頂墓產生了直接的影響。在裝飾特點方麵，與唐代以彩繪壁畫為主的風格迥異，取而代之是浮雕與繪畫相結合的裝飾樣式，主要以馮暉墓、王處直墓、南唐李昪墓為代表。其中，南北地區之間彩繪浮雕又略有差異，南方主要多以石質材料為主，如四川地區的王建墓、孟之祥墓、張虔釗墓、孫漢韶墓等，北方則以磚質多見，如馮暉墓、李茂貞夫人墓等。此外，北方磚雕門樓的出現為宋仿木建築雕飾的普及提供了圖式借鑒。
（3）在墓室壁畫內容方麵也有突破性發展。唐墓壁畫主要表現皇室貴族這個特定群體的車馬出行、儀仗、狩獵等生活場景。而至五代十國壁畫墓圖像則側重對世俗社會現實生活的模仿與再現，從而由唐代等級與禮教的約束，轉向了對個人日常自由生活的關注，這種自由化與世俗化傾向可溯自晚唐，至五代表現得更為明顯，直接影響了宋代壁畫墓的內容。
（4）五代十國壁畫墓墓主身份尤為值得重視。唐代壁畫墓墓主多以皇室宗親、文武功臣身份出現，而五代十國壁畫墓墓主多為割據一方政權的武人。沿著這個“平民化”的趨勢，宋代壁畫墓墓主則大多以地主、平民為主。因此，五代十國壁畫墓既是當時藩鎮割據、武人稱雄的曆史狀況的側麵反映，同時對中國壁畫墓的發展、演變有著承上啟下的作用。
（本文寫作得到上海大學藝術研究院博士生導師羅宏才教授的悉心指導，特此感謝）
（本文作者：黃劍波，上海大學數碼藝術學院教師，研究方向為美術考古）