楊幹華小說的思想特色是很鮮明的，他的小說的藝術特色也是很鮮明的。
其一，善於通過正反麵人物思想性格的強烈對比來刻畫人物。這是作者繼承和吸收了我國古典文學、戲曲傳統的一個重要藝術表現手段。它總是通過具體的性格衝突和矛盾鬥爭，把一正一反的人物，從外形、服飾、氣質、心理，以及思想、個性、品格等方麵對比得涇渭分明，一目了然。小說寓強烈的愛憎於人物的鮮明褒貶之中。而這種對人物的褒貶，並不是臉譜化、漫畫化，而是緊緊抓住人物最本質的性格特征，通過個性化的行動，來表現作者所力圖要歌頌和鞭撻的東西。
《父子春秋》是最能體現作者這個創作特點的代表作。小說緊緊抓住父親的“精”與兒子的“傻”，通過人物性格的多側麵的對比，活龍活現、淋漓盡致地刻畫了兩個有著典型意義的藝術形象。作者先是寫外貌上的對比。父親由於“貪酒愛睡，臉色又黃又瘦，有時還發虛胖，實在是其貌不揚。”然後，作者筆鋒一轉，“獨有一雙白鴿眼和兩撇八字胡特別有神”。原來父親“精就精在這裏”。兒子“身高力大，從來不言不語”，激動時“越是口吃得厲害”。接著，作者寫了性格的曆史對比。父親在舊社會“靠著他摸摸雞蛋也要抽三分利的手段，攢了一筆錢”，居然開起小雜貨店當上老板了。解放初因偷漏稅而被送回鄉勞動後，他堅決實行“三不幹”：工分少不幹；活太重不幹；氣候不好不幹。兒子卻從小生得比較笨，有一次，他不僅照原價買下人家的一把銅鎖，而且出於同情心，還“多加了半個鎖子的錢”；又有一次，他不問姓名，就把自己買豬的錢，借給等錢急用的素不相識的同誌。在勞動上，“出勤時數他最早，收工時數他最遲，也從來不計較個人得失”。再次，寫性格的現實對比。父親利用當記工員的身份，克扣社員的工分，而“在自己名下不知添了多少不勞而獲的工分”。兒子實在“看不慣”父親這種損人利己的行為，毅然擔起記工員重任，處處出以公心。最後，在這樣一對性格特征截然相反的父子之間，就必然地要發生正麵的衝突。果然，兒子當眾揭穿了父親利用假記分紙牌為自己增加工分的肮髒行徑。小說就是這樣通過人物性格的層層對比，並圍繞著性格衝突的周圍場景、氣氛及細節的描寫，生動地刻畫了父子兩人的不同思想性格，使之深深地烙進了讀者的心靈。這種藝術表現手法，在《管水員的故事》、《選婿風波》中也運用得很好。前者通過管水員楊雷生老漢與楊子醜各自性格形成的曆史對比，特別是通過三次偷水與抓偷水的行動對比，表現了楊雷生一心一意愛護集體利益的崇高品德，和楊子醜破壞集體利益，“自私透頂”的壞思想。小說中有一段點題的對話，寫得很精彩：楊子醜偷水被抓後，“還死雞撐硬腳頂道：‘雷哥，這田水又不是你身上的血，何必如此吝嗇？’雷生老漢厲聲道：‘這不但是我身上的血，還是大夥兒的血呢！這是平平常常的水嗎？’”《選婿風波》中的兩個未來女婿楊火與楊金的思想性格通過許多細節的對比描寫，也栩栩如生。這種藝術表現手法，貫穿於作者全部小說之中。
其二，小說寫得短。除極個別的作品外，大都在三四千字左右，稱得上名副其實的短篇小說。為什麼能寫得短呢？一、人物集中。小說的主要人物，一般隻有兩個，少數作品為三個，次要人物大都是一兩個，至多三四個。而次要人物又是作為整個小說的有機部分存在的，能對矛盾的發展起著促進的作用。有的對整個矛盾衝突起提挈的作用，如《三岔路口》中榮叔的老婆，《秋風秋雨》中的“我”；有的對整個矛盾衝突起推波助瀾的作用，如《父子春秋》中的寡婦謝定芳；有的為了增加矛盾的懸念，加強衝突的緊張情勢，如《瓜風菜雨》中的石豹子；有的促使矛盾衝突的轉化，如《選婿風波》中的黨支書陳木。正因為他們都不是遊離於整個矛盾衝突之外的可有可無的人物，就使得作品“精兵簡政”，渾然一體。二、事件集中。小說大都以一個具體的生活事件為基礎，截取生活的一個橫斷麵。這種生活容量比較小的限製，就使得作者選取的事件，必須是有典型意義，能為塑造人物服務，人物的行動，也必須符合特定的環境的。楊幹華的小說中，很少多餘的枝蔓，這說明作者懂得剪裁。三、對人物的刻畫都集中在最有特點的部分，而不是把眼光散開在人物的全身。小說一般不去寫人物性格形成的曆史過程，也不去正麵寫人物性格的發展過程，這樣，就省去了許多冗長的交待和敘述。而總是從主要人物的整個經曆中，擇取較為重要的一段，在故事發展的短暫過程中，通過兩三個行動和生活場景的描繪，來顯示人物性格最有特色的部分。四、語言簡潔、洗練。小說中人物的語言，是從農民的口頭語加工提煉來的，切合人物的身份和個性特點；大多數篇章的語言，寫得風趣、含蓄，有幽默感，富於農村生活氣息，很少冗長的對話，以及靜止的描寫。這種種努力，使得他的小說真正短起來了。
正如楊幹華小說的思想、藝術特色給人以突出的印象一樣，它的不足之處也是顯而易見的。這主要是還缺乏應有的思想深度。
好的短篇小說，雖然隻是選取生活的一個片斷，但能以小見大，反映出具有普遍意義的社會問題。讀完楊幹華過去寫的一些小說，我們卻感到深度不夠。有些作品，往往拘泥於具體的生活事實，使得一些先進人物停留在好人好事的水平，對落後人物的社會、曆史、階級根源也挖得不深。如果作者能站得更高些，視野更寬闊些，能夠從整個社會背景去把握和描寫具體的矛盾鬥爭，揭示出其賴以產生的社會、曆史、階級的原因，那麼，小說的思想意義無疑會深刻得多。這樣說，並不是一定要求作者去寫重大生活事件，而是希望能在細小的生活事件中，發掘出更具有典型意義的東西來。如一些批評貪圖私利的作品，由於沒有把這種不良思想與農村中維護和鞏固集體經濟利益的鬥爭更緊密地聯係起來，而是有點就事論事，結果就削弱了作品的思想意義。《三岔路口》中的榮叔突然要搞投機倒把的思想動因，似乎僅僅是由於怕“出奇的尖利、刁鑽、非常自私、貪心”的老婆，而沒有寫出這種思想性格是社會上兩種思想的矛盾的必然反映。即使是像榮叔這樣“隻懂得像牛一樣勞動”的樸實農民，如不常常抵製資本主義思想的侵蝕，也不能幸免。正因為有的小說不能深刻揭示出農村中這種矛盾的內在原因，因此在處理和解決這種矛盾衝突時，往往就容易把本來可以在人民內部範圍內通過思想鬥爭解決的問題，推到敵我矛盾方麵去。另外，今天看來，有些作品在農村政策的處理上還有“左”的影響，這當然不能過多地責怪作者，而主要是曆史的局限所致。