(二）意境
意境是指藝術形象或情境中呈現出的情景交融、虛實統一，能夠蘊含和昭示深刻的人生哲理及宇宙意識的至髙境界，它是主體情感與客觀物象的有機統一。
意境是中國古典藝術理論的重要範疇，它集中體現了中華民族的審美意識。富於意境的藝術作品早就存在，如《詩經》裏的“昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏”，陶淵明的“采菊東籬下，悠然見南山”等詩句就創造了精妙的意境。但是，它作為藝術理論的範疇，最早形成於唐代。據傳王昌齡所作的《詩格》把詩分為三種境界：物境、情境、意境。此後，司空圖的《二十四詩品》提出“象外之象，景外之景”，“韻外之致”，“味外之旨”的美學範疇，已經關注到意境的主要元素：情、景、虛、實。唐代詩歌的輝煌、宋代文人畫的繁盛、唐宋書法的發展為意境理論的完善提供了數不勝數的典型作品。王國維的境界說是意境說產生以來的一次總結。他在《人間詞話》中寫道：“詞以境界為最上。有境界自成高格，自有名句。”他之所謂“境”並非僅僅指客觀物象，也指主觀情感:“境非獨謂景物也。喜怒哀樂，亦人心中之一境界。故能寫真景物、真感情者，謂乏有境界。”而抒情和寫景必須具有動人的藝術魅力：“其言情也必沁人心脾，其寫景也必霍人耳目。”並且，他強調對藝術境界的類型進行區分，提出“有我之境”、“無我之境”、“隔”、“不隔”的概念。
所謂“有我之境”“無我之境”的區別就是“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩；無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。”由此看來，有我之境中主觀情感較為強烈；而無我之境是主觀情感與客觀景物的完全融合。他舉例說，“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”是有我之境，而“采菊東籬下，悠然見南山”是無我之境。從他舉的例子看來，“隔”者多用典，“不隔”者則“語語都在目前”，如蘇軾不隔，黃山穀就隔。王國維全麵論述了意境的美學特征，將意境說推向一個空前的高度。宗白華在《中國藝術意境之誕生》中對意境的生成、內涵、形態和美學特征作了明確的闡袪，使意境最終成為一個現代藝術理論範疇。他說：“藝術家以心靈映射萬象，代山川而立言，他所表現的是主觀的生命情調與客觀的自然景象交融互滲，成就一個鳶飛魚躍，活潑玲瓏，淵源深廣的靈境；這靈境就是構成藝術的意境。”
意境是一種美學創造，是人與自然的精神遇合孕育的心靈之花，是情景交融、虛實相生的審美境界，它與典型一樣，是藝術意蘊的最髙層次。
中國藝術家從來都注意藝術意境的創造，而最能體現藝術意境的是中國書法、詩詞和山水畫。張旭的草書被稱為：“像中國畫，更像音樂，像舞蹈，更像優美的建築。”(宗白華語)韓愈在《送高閑上人序裏》說：“張旭善草書，不治他技，喜怒窘窮，憂悲愈佚，怨恨思慕，酣醉，無聊，不平，有動於心，必於草書焉發之。觀於物，見山水崖穀，鳥獸蟲魚，草木之花實，日月列裏，風雨水火，雷霆霹靂，歌舞戰鬥，天地事物之變，可喜可愕，一寓於書，故旭之書變動猶鬼神，不可端惋，以此終其身而名後世。”
從韓愈的描述中可以知道，張旭把草書和生命融為一體，日月星辰和喜怒哀樂相互彙融成一個整體意象，投射在他瘋狂旋轉的筆墨中一他把全部靈魂都寄托在書法裏。因此，他的書法才達到情景交融、虛實相生的最髙境界，可謂感天地、泣鬼神。詩詞最講究意境，風格或豪放，或婉約，都以意境為上。李後主的詞“淺貌深哀、短語長情”，不僅名句迭出，更以意境見長。如流傳廣泛的《虞美人》：“春花秋月何時了，往事知多少。小樓昨夜又東風，故國不堪回首月明中。雕欄玉砌應猶在，隻是朱顏改。問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流。”眼前的景：春花秋月、小樓、東風；回憶中的故國之景：雕欄玉砌、月明。麵對一個失去國家、淪為奴隸的君王，二景一實一虛，眼前的景勾起回憶中的景，身世之感、家國之恨和兩種景象交織在一起。眼前的景越是美麗，憂愁越是綿厚；回憶的景越是美麗，感慨就越是深沉。以至於他不想再看到美麗的春花秋月。
結尾詩句貌似直白，卻蘊涵著深厚的人生滄桑與無奈，把詩的情緒推向一種形而上的美學的高度，成為普遍的愁緒，正如王國維所說的，有基督釋逝之悲哀。這首詞的不朽魅力正在於它獨特藝術意境之創造。中國文人畫也以意境為旨歸，追求逸韻，力戒俗淺，表現了中國有節操的文人所崇尚的理想人格境界。鬆、梅、竹、菊是傳統繪畫題材，因為這裏寄托了他們的精神品質。元代黃公望的《天池石壁》山巒層疊，遠上雲霄，山間清石雋秀，古鬆參天，屋舍邈然隱於林間。畫麵上沒有人物，卻蘊涵著強烈的人格精神：逸然閑雅，傲立於世。
藝術意境與藝術典型二者之間既有區別，又有聯係。一般認為，意境重表現、重抒情，以創造景物意象為主；典型則是重再現、重寫實，以塑造人物形象為主。然而，意境在景物中也有人物，意境的產生本質上就是情景交融的結果，它一方麵以自然景物的意象描述為主，另一方麵也必然熔鑄進藝術家的思想情感和美學情趣，尤其需要指出的是：雖然典型與意境二者之間有著明顯的區別，但二者至少在有一點上是共同的或一致的，即：它們都是在有限的藝術形象中，體現出無限的藝術意蘊。藝術典型是在個別人物形象身上體現出共性、普遍性和本質必然性，藝術意境則是在情景交融的境界中讓人們領悟出無窮的“象外之象，景外之景”，乃至於某種說不清、道不明的深層意蘊。或許，從有限中把握無限，正是藝術的極致境界。因此，典型和意境才在藝術作品中占有如此重要的地位，這也是我們把二者放在這裏一並介紹的主要原因。
意境之所以具有強烈的藝術感染力，是由於藝術家們抓住了自然形象中富有詩意的特征，融情入景，以景傳情，使這些自然形象更具有強烈的主觀感情色彩，達到情景交融，虛實結合，產生出餘意不盡的韻味，使欣賞者能夠從有限的藝術形象中領悟到無際的藝術意蘊。在意境中，境是基礎，如果沒有境，也就沒有藝術形象，這樣一來，情與意也就無從產生，更無所寄托。因此，在創造意境時，藝術家們都十分注意精心選擇自然界富有詩意特征的事物或景物，例如畫家常以梅、蘭、竹、菊人畫，就是因為這些自然形象具有鮮明的個性和與眾不同的品格，梅的高潔，竹的堅貞，蘭的靜逸，菊的孤傲，最符合文人高士理想的品格和情操，文人髙士常以它們來寄托情懷。
蘇東坡畫竹不畫節在曆史上傳為佳話，鄭板橋一生更是幾乎隻畫竹子，王冕一生幾乎隻畫梅花，曆代文人畫家以畫“四君子”而著稱於世的，更是不勝枚舉。散文家的藝術創作中，也同樣是精心挑選自然形象來創造意境，郭沫若以端直珍貴的銀杏樹來象征中華民族的精神，茅盾以傲然挺立的白楊樹來寓意抗日軍民的頑強鬥誌，髙爾基以暴風雨中的海燕來歌頌人民的革命鬥爭。詩人更是精心選擇生活中直接喚起情感的自然景色，賦予它們以審美的意義，例如李白的“孤帆遠影碧空盡，唯見長江天際流”一江春水，浩浩蕩蕩，水天交接之處，帆影已經消逝，寄寓著詩人對朋友的一片深情。王維的“人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時鳴春澗中。”這首詩則是以花落、月出、鳥鳴這樣一些動的景物，更加突出地顯示了春澗的幽靜，創造出一種靜溢的意境。
盡管在意境中，境作為基礎，有著十分重要的作用，但是，在意境中起主導作用的仍是情、意。因為，藝術意境並不是生活境界的自然主義複製，藝術中的“境”已不是生活中的自然風景，而是經過藝術家提煉取舍，溶鑄了藝術家思想情感，經過藝術構思和藝術創作而形成的意境。王夫之曾說:“情景名為二，而實不可離。神於詩者，妙合無根。巧者則有情中景，景中情也。”顯然，意境中的情是“景中情”，意境中的景是“情中景”，在客觀意象中體現出主觀情感，在藝術形象中蘊含著藝術意蘊，這是憑借藝術家的技巧所創造出來的情景交融的藝術境界，情與景契合無間、高度統一，才能形成一個有機的藝術整體。
四、藝術的風格、流派與藝術思潮
(一)藝術風格
藝術風格就是藝術家的創造個性與藝術作品的語言、情境交互作用所呈現出的相對穩定的整體性藝術特色，風格是一個藝術家創造個性成熟的標誌，也是一部作品達到較高藝術水準的標誌。