進入共和國以來，我們發現，最為發達和成功的大眾文學是革命曆史題材。也有人認為還應該加上農村題材。這一看法的可商榷之處就在於，說農村題材發達是對的，但說它成功則未必可靠。這是因為，農村題材因與社會主義的曆史進程相關，當文學藝術努力表現農村社會主義革命進程的時候，他們發現，要想證實它的合理性是極為困難的。
《創業史》被普遍認為是一部經典性的成功之作，但後來作家柳青無法再去表達他心愛的人物如何邁進新的曆史階段。那個新的曆史階段後來被認為是必須糾正的。這一情況限製了農村題材小說的發展。而革命曆史題材則不同，這是勝利者在回顧或重現自己已經被證實了的曆史，對它的重新敘事不僅進一步激起了曆史書寫者的自信心和光榮心，重要的是，它更隱含著過去／現實一脈相承的曆史聯係。民眾通過曆史進一步理解共產黨領導的社會主義革命，並把曆史／現實理解為一種必然的關係。因此，大眾文學對社會主義時期文化領導權的確立，建立這一時代的文化空間，起到了無可替代的作用。也正是在這樣的意義上，我們才會理解為什麼毛澤東對這一領域始終密切關注。
1．傳奇形式中的民族性建構早在1940年，毛澤東在《新民主主義論》中就明確指出，“建立中華民族的新文化，就是我們在文化領域中的目的。”“這種新民主主義的文化是民族的。它是反對帝國主義壓迫，主張中華民族的尊嚴和獨立的。它是我們這個民族的，帶有我們這個民族的特性”。因此，強調包括文學藝術在內的文化的民族性，是毛澤東指出的方向。上述有關“民族性”、“民族化”、“民族形式”的討論，事實上都是對毛澤東關於民族文化論述的具體解釋和落實的技術性處理。所謂民族的文化，必須是大眾的文化。自這個時代起，有關文學藝術的思想路線無論發生什麼樣的變化，在堅持民族性和大眾化這一點上，始終沒有變化。共和國時期的文學，嚴格地說除了少數試圖建構“史詩”的作品外，大都是通俗的大眾文學。特別是革命曆史題材的小說，如《鐵道遊擊隊》、《敵後武工隊》、《烈火金剛》、《林海雪原》等，這些作品所具有的文化同一性，就是傳奇形式中的民族性的建構。這些作品延續了傳奇小說的敘事形式和內部構造，它們在裝進了“新的內容”．起到了教育人民，建構民族的防衛屏障的同時，也替代了過去言情、武俠、偵探等通俗小說的娛樂功能。
通俗小說之所以被普遍接受，一個重要的原因就在於它的模式化。事實上，所有通俗的、大眾的文化都一定是模式化的。一個被大眾熟悉的模式才有可能被大眾所接受，他們閱讀、觀賞、傾聽的過程中，就是他們的心理期待不斷地兌現和落實的過程，也就是獲得快感和滿足的過程。寫通俗文學的人說：“寫武俠小說是，先寫出一個本領很大的人物，但又必須有另一個比他本領更大的人來製服他，於是有造出一個更神怪的人物來。這樣疊寶塔式地堆上去，本領大到頂點怎麼辦呢？隻好搬出神仙鬼怪來壓服所有的人物。”而對於接受者來說：“中國老百姓一向是要求有頭有尾、布局周到的。而老百姓看到這裏卻不肯走，他們認為還沒有完，‘漢奸特務到底殺掉沒有呢？’”
這一接受心理使新的通俗文藝在注入新的內容的同時，仍然在舊的模式內展開。民間接受心理的堅不可摧，使經受了五四新文化洗禮的作家的觀念、情感以及受到的寫作影響和訓練，必須大大地妥協以適應他們的接受對象。五四時期徹底否定的舊文化一部分的通俗小說寫作模式，又逐漸地得到了光大。因此，文學的現代形式，是在不斷的調整過程中得到確立的，五四徹底反傳統的路線在現代中國文化史上不可能被貫徹到底。它的影響事實上從來也沒有超出知識分子階層。像劉之俠、曲波、劉流等革命曆史題材的作家，大都是革命戰爭的親曆者，他們接受的是革命文化的哺育，這一經曆本身不僅使他們具有了一種“身份”的優越，同時他們接受的文化，舊“形式”始終是相伴隨的。《林海雪原》出版之後，何其芳說：“在當時讀完後我就想，作者一定很得力於我國的古典小說，因為從其中許多地方都可以看到他學習古典小說的寫法的痕跡。學習而且還有過於明顯的痕跡，或許也可以說是缺點，然而我國的古典小說的這種突出的藝術特點，情節和人物給讀者的印象非常深，讀後就不能忘記，卻是十分值得學習和發揚的寶貴傳統。”他進一步援引作者曲波的看法說：“在寫作的時候，我曾力求在結構上、語言上、故事的組織上、人物的表現手法上、情與景的結構的結合上都能接近於民族風格。我這樣做，從目的性來講，是為了要使更多的工農兵群眾看分隊的事跡。
我讀過《鋼鐵是怎樣煉成的》、《日日夜夜》、《恐懼與無畏》、《遠離莫斯科的地方》，我非常喜愛這些文學名著，深受其高尚的共產主義品質道德及革命英雄主義的教育，它們使我陶醉在偉大的英雄氣魄裏，但叫我講給別人聽，我隻能講個大概，講個精神，或是隻能意會而不能言傳。可是叫我講《三國》、《水滸》、《說嶽全傳》，我可以像說平詞一樣地講出來，甚至最好的章節我可以背誦！在民間一些不識字的群眾也能口傳；看起來工農兵還是習慣於這種民族風格。”這些建立在語言、故事、人物、情與景描述基礎上的“民族風格”，使大眾感到了熟悉的親切，一個想象的民族共同體，在閱讀感知中建立起來，這就是“形式的意識形態”。人民在原有的形式框架中找到了和民族傳統的曆史聯係。
當然，民族性的建構，最後的目的並非僅僅是為民眾重新提供一個熟悉的、要供消遣娛樂的“形式”，它最終要達到的是民族獨立和民族防衛的屏障意識。像《鐵道遊擊隊》、《敵後武工隊》、《烈火金剛》等作品，在閱讀中既體驗到了神出鬼沒、智勇雙全、血腥暴力的快意恩仇，同時在這種津津樂道的刺激中，又受到了民族自尊自強、為維護族群不惜流血犧牲的無畏精神的教育。這方麵，《烈火金剛》似乎更為突出。這部作品被認為是“一本寫英雄的說部”。故事以1942年春夏之交，日本帝國主義向冀中抗日根據地進行殘酷的“五一大掃蕩，冀中八百萬人民向敵人展開‘震山河、蕩人心、驚天地、泣鬼神’的鬥爭為背景”。以史更新、丁尚武、肖非、孫定邦、孫振邦為中心人物，驚心動魄地書寫了1942年中國人民在艱苦卓絕的處境中堅持抗戰的大無畏精神。值得注意的是，1958年出版的這部小說所講述的是1942年的故事。話語講述的年代既是一段民族不堪回首的苦難曆程，同時也是一段值得自豪和誇耀的過去。而講述話語的年代，雖然已經告別了這一痛苦的往事，但中華民族仍是一個弱勢民族，仍是一個被封鎖、被敵視的民族。這時這個故事的意義就不僅僅是對曆史苦難和勝利的重溫，它同時具有的更是對講述話語時代建設一個現代民族國家的偉大事業的激勵和鼓舞。作為通俗文學，它的傳奇性已幾近神話，“史更新單身出重圍”、“救婦女肖非隻身人虎穴”，所講述的不止是“英雄虎膽”、“膽大藝高”、“以弱勝強”的傳統武俠故事，它要述說的是民族正義戰爭賦予參與者不可戰勝的偉力，作為從現實生活中提煉出來的“仿真”寫作，對民眾來說就更有可信性。而“抗強暴婦女盡堅貞”隱含的更是關於“民族的”貞節，對外來“入侵者”的淫威，婦女們威武不屈的抗爭所維護的就是一個民族的尊嚴。因此這個通俗的故事仍然是一個關於民族的“政治寓言”。
小說中，對日本下級軍官“豬頭小隊長”和偽軍軍官刁世貴形象的區別以及最後火並的情節，都是意味深長的。“豬頭小隊長”殘暴、凶狠、相貌醜陋，他是對另一個民族構成傷害的形象符號，也是舊模式中惡人形象的“日本版”；刁世貴雖然是偽軍軍官，但他畢竟是中國人，並不是我們視野中的“他者”，當他目睹了日本鬼子的殘暴之後，他終於同這個十惡不赦的“異類”火並了。作為“民族性”的敘事，作者對刁世貴這個“偽軍”的處理，顯然有民族情感的因素。他的部下能夠接受策反，事實上還是對民族性的最後認同。類似的情節和敘事策略我們在《野火春風鬥古城》等作品中也曾讀到過。關敬陶最後的形象還是一個深明民族大義的形象。這同後來許多進入共和國政協的原國民黨起義的高級將領能夠得到“人民”的原諒，其起點完全是一樣的。
強調民族的共同利益，在外敵侵略麵前是一條行之有效的思想路線和鬥爭策略。在《烈火金剛》出版的時代，維護民族獨立的戰爭已經勝利完成，但動員民眾參加社會主義建設的任務則剛剛開始。建設社會主義似乎是一個現代化的要求，是不斷提高人民生活質量的國家行為，但是，建設一個強大的現代民族國家，本身就含有捍衛民族獨立和尊嚴的訴求。在這樣的時代通過文學作品強調民族性，是進行新一輪民眾動員的現實需要。因此民族性也就成為那個時代社會主義文化領導權的內容之一。用德裏克的話來說，就是：“從中國作為一個第三世界社會與資本主義的關係看，中國的社會主義在其全部曆史中都表現為中國民族綱領的一部分；換句話說，為了一場反對資本主義的社會革命而進行的社會主義鬥爭，不可避免同爭取民族解放和民族發展的鬥爭結合在一起；因為資本主義以帝國主義形式出現在中國，反對資本主義的鬥爭因而無法和擺脫帝國主義霸權而獲得解放的鬥爭分離開來。”2．獻身理想的詩性敘事五六十年代的中國大眾文學，雖然能夠概括出一個“整體風格”，但就具體的作品而言，它的不同訴求通過細致的辨認還是可以識別的。如前所述，文化領導權是“文化和道德”的領導，在無產階級和社會主義者看來，為更多的人而無私工作、沒有個人的雜念、為無產階級和社會主義的理想犧牲、獻身，是共產黨人必須具備的道德品質。毛澤東在延安時代寫下的“老三篇”，事實上是三篇道德修養的經典作品。它要求革命隊伍所有的人在日常生活中，能夠像張思德、白求恩、愚公那樣兢兢業業、任勞任怨並且在需要的時候敢於犧牲個人的利益甚至肉體。在這一點上毛澤東個人的革命經曆和為革命犧牲的六個家庭成員，使毛澤東個人的道德形象無可非議地堪稱表率。
毛澤東對革命道德理想的倡導，雖然帶有鮮明的民族文化傳統的印記，但從他站在無產階級立場作出闡發的時候，他同馬克思、列寧的道德標準是完全一致的。
恩格斯在《馬克思墓前的講話》中說：馬克思“可能有過許多敵人，但未必有一個私敵”。這是對馬克思個人道德品質的讚頌，這一讚頌同樣也適用於恩格斯和列寧。
這些革命導師不僅他們個人是無產階級道德的楷模，在他們的讚美和批判中，也時常流露出道德意義上的褒貶。在《法蘭西內戰》中，馬克思熱情地謳歌了巴黎勞動婦女和巴黎公社戰士，他說：“他們和古典時代的婦女一樣英勇、高尚和奮不顧身。
努力勞動，用心思索，艱苦奮鬥，流血犧牲而又精神奮發地意識到自己的曆史創造使命的巴黎，幾乎忘記了站在它城牆外麵的食人者，滿腔熱情地一心致力於新社會的建設！”在同一篇著作中，馬克思痛斥了梯也爾是一個“玩弄政治騙局的專家，背信棄義和賣身變節的老手，議會黨派鬥爭中施展細小權術、陰謀詭計和卑鄙奸詐的巨匠”。在這樣鮮明的對比中，馬克思強調了信義、忠誠、正直、磊落、敢於流血和犧牲的無產階級的道德品質。列寧則更直接地指出：“我們的道德全服從無產階級鬥爭的利益。我們的道德是從無產階級鬥爭的利益中引申出來的。”我們的“道德是為破壞剝削者的舊社會，把全體勞動者團結到創立共產主義新社會的無產階級周圍服務的”。在這些關於道德的論述中，他們所闡釋的道德“始終是階級的道德”。毛澤東不是唯道德主義者，但他對馬克思主義道德觀念的豐富和不斷的強調，則成為判斷一個人是否高尚的惟一的道德標準。
這個標準在大眾文學的敘事中，又被賦予了極為詩性的色彩，流血犧牲、視死如歸、公而忘私等道德品質，無論在革命戰爭年代還是在和平時期的日常生活中，都是文學作品努力表現的。革命曆史題材和現實題材塑造的英雄人物，同時也是理想中的道德典範。其中在讀者中產生影響最大的，是羅廣斌、楊益言合著的長篇小說《紅岩》和金敬邁創作的《歐陽海之歌》。《紅岩》這部小說，寫作十年，其成書過程充分體現了當代文學生產的特點。雖然小說署名是羅廣斌、楊益言，但為它作出貢獻的不僅有各級組織，更有文學編輯和作家的集思廣益和策劃。因此，這部小說與其說是作者的創作，不如說是當代文學生產方式的產物。小說至八十年代，前後印刷二十餘次發行八百多萬冊，它的影響和受讀者喜愛的程度由此可見。
應該說這是一部溢流光彩、詩意盎然的作品。與那一時代許多優秀作品不同的是，除了藝術上稍有爭議之外，對其思想內容上的肯定幾乎眾口一詞。作品中的主要人物都是成熟的共產黨人，因此作品著意表現的不是人物如何成長為英雄的，他們早以完成了這一過程，作品著重展示的是英雄們如何戰勝或超越了世俗社會和平凡人生無法戰勝和超越的挑戰．這裏不隻是人生觀的問題，而且還有如何麵對為了理想而不惜肉體被消滅的問題。他們是真正的英雄。特別是根據這部小說改編的歌劇《江姐》，不僅旋律和唱詞極具抒情性，它高亢婉轉地抒發了革命者為共產主義理想視死如歸的壯烈情懷，以音樂的方式塑造了一個遼遠闊大的想象的空間，而且人物的造型也相當動人。主人公江姐一出場就光彩照人，她是一個地下黨的領導者，是一個肩負使命的革命家，但她的舞台形象卻酷似一個知識分子，她梳著短發，圍著白圍巾，穿著紅外衣，藍裙子，典雅且高貴。她有點像《青春之歌》裏的林道靜，但比林道靜更成熟；她也有點像《早春二月》裏的陶嵐，但比陶嵐更有抱負。在看慣了眾多塑造工人、農民出身的革命者形象的作品之後，江姐的舞台形象令人為之一震。她給人帶來的更多的是浪漫和想象：革命不僅僅是殘酷的暴力鬥爭，不僅僅是流血和死亡，它還可以是如詩如畫的抒情，它的殘酷因抒情而美麗，它不可忍受的磨難因理想的照耀而得到了超越。值得注意的是，當知識分子在現實生活中並不優越的時候，江姐的形象並不是為張揚知識分子而塑造的。但為什麼會把江姐塑造成這樣一個具有知識分子意味的形象，至今仍是一個不得而知的問題。
《歐陽海之歌》的出版與《紅岩》不同，“紅岩”的時代是一個充滿了獻身激情的時代，那個時代的獻身方式隨處可見。但在和平時期，一個人如何成長為一個具有共產主義道德的戰士，或者說，在和平時期如何體現共產主義道德，它成了一個問題。這個問題在《歐陽海之歌》中得到了解決。這一解決並不是指歐陽海最後也訴諸於“獻身”的方式，而是指歐陽海在日常生活中如何溝通了前輩的精神品格。
《歐陽海之歌》可以稱為“成長小說”,在這一點上它與《青春之歌》多有相似之處。主人公都有一個“精神導師”，“導師”的教導是成長的可靠依據和基本的精神來源。但值得注意的是，成長的過程就是不斷放棄主體的過程，就是不斷處於“被看”的過程。英雄的一舉一動不再是個人的行為，而是社會道德的化身。他們至善至美，從而讓人產生景仰、崇拜和追隨。
但是，這些形象是作者根據道德理想的要求塑造出來的，是經過過濾之後的產物。《紅岩》的作者1960年6月到北京聽取出版社意見時，參觀了在北京陳列的“曆史文物”，並學習了同年9月出版的《毛澤東選集》的有關文章之後，才對自己親曆的曆史有了深入的認識，“找到了高昂的基調，找到了明確的色彩，找到了小說的主題思想，人物也就從而變得更崇高、更偉大了。”《歐陽海之歌》的作者並不了解歐陽海，當時的評論說：“這是完全可以理解的，而且也是完全符合於革命文學藝術的創作實踐規律的。”之所以符合這個規律，是因為作者“能夠做到運用毛澤東思想的武器來研究、分析和處理這些材料”。@也就是說，親曆了“紅岩”時代的作者和不熟悉歐陽海的作者，對於創作出時代的英雄人物和道德形象是沒有區別的。他們都可以根據一種觀念和學說創作出時代需要的純潔、完美，體現共產主義道德的人物形象。而這些形象激動人心的道德力量，在把小說當作現實的大眾來說，他們認為那就是真實的。因此，大眾文學所張揚的道德理想在民眾那裏就不是“理想化”的，他們在兌現的過程中一定要訴諸於“對象化”，並把它作為一種尺度和標準。所謂“道德化”的傾向正是在不斷的宣傳中形成並被放大。獻身理想能夠成為幾代人的追求並引以為榮，與大眾文學關於理想的詩性敘事大有關係，對理想和獻身的認同，也就是對無產階級、社會主義文化領導權的認同。
3．現實關係中的“階級敵人”社會主義文化領導權的“道德與精神的”統治，是對人民而言的，這種“道義上的說服”贏得了人民的支持。但是，在1949年人民共和國宣布成立之前，毛澤東在《論人民民主專政》中說：“我們當前的任務是強化人民的國家機器”，“軍隊、警察、法庭等項國家機器，是階級壓迫的工具。對於敵對的階級，它是壓迫的工具，它是暴力，並不是什麼‘仁慈’的東西。”毛澤東在這裏宣布了“對於反動派和反動階級的反動行為，決不施仁政”。因此，在人民歡天喜地地慶祝人民共和國誕生、在春光明媚的田野上丈量重新分到手的土地的時候，另一種緊張不為人知地凝固為另一種氣氛。