季友良：（笑）不用劈。都是我的，也都是你的。
季友良的思想也是當年鼓勵千百萬人衷心擁戴社會主義公有製的思想，．“都是我的，也都是你的”，沒有具體的所指，它與每個具體人的消費使用或支配並不發生具體的聯係。但在這裏非常明確的是，“共有”的思想是道德的，“私有”的是可恥的。
對待愛情，季也是當年流行的“愚漢”形象。他愛丁少真，也追求她。少真邀請他去看球賽，他極認真地“特意記在本子上”，但他對工作的迷戀忘記了情人的相約。以此來凸現人物內心的高尚，隱含了淡化私人欲望的道德化意圖。劇本還肯定了季向丁海寬彙報丁少純缺點的“原則性”，並被看做是季維護、珍惜友誼之舉。
通過對劇中人物的分析我們可以發現，對青年一代的爭奪，是以工農聯盟為基礎的龐大陣線（丁爺爺、丁海寬、季友良等）對城市弱小資產階級（姚母）的鬥爭，它預示了鬥爭必然取得勝利的結果。但這一預設的“路線鬥爭”的合理性是需要討論的：第一，作者急於回應意識形態的要求，誇大了生活的道德化性質。叢深在談到劇本主題形成的文章中曾自述說：他原先擬定的“批判習慣勢力”的主題，在學習中找到了新的途徑，主題得到了深化。這一深化使戲劇的“矛盾衝突不斷加劇升級，人物關係愈趨緊張複雜。”但這種人為的刻意營造的複雜關係卻幾乎完全改變了人物評價的取向。丁少純打野鴨子用的是工餘時間，一個人有權支配於個人的非公共時間；季友良是技術革新愛好者，他不分晝夜在車間忙碌，願意犧牲個人生活，自有他選擇的自由。但作者在這裏顯然是倡導一種人與社會、公共時間與私人時間“建立起意義的連續性”，或者要求個人生活的透明性。他旨在告訴觀眾，一切私人性的欲望，即便體現在日常生活上，也是可恥甚至是可怕的、不道德的。人對“物”的欲望必然導致道德的墮落進而危害社會。丁少純思想的逐漸演化，最後險些釀成大事故，喻示的正是這樣一個道理。
季友良從廢品堆中找絕緣雲母帶，也是對“物”的迷戀，但他是為車間、為公共社會聚斂財富，因此是高尚的；而他拒絕車間工會給他的困難補助，表明的恰恰是對個人“物欲”的拒絕。季的生活完全同公共社會聯係在一起，他的生活是可以自豪地向公共社會訴說的，因為他是“道德”的。
與丁少純的私人生活發生對比的還有一組畫麵，即布景的設置。在丁少純的新房裏，掛著姚玉娟“比真人腦袋還大”的彩色頭像，有新式雙人床、穿衣鏡、五屜櫃等。這是一個溫馨的新婚之家。但這一切並不是為人們前來祝福預置的，它的“現代化”生活隱喻著它的主人對物資世界的向往和沉醉。這裏“溫馨地”散發著的是對城市“資產階級”生活方式的追求，因此，這新婚的居室是作為醜陋的場所公諸於世的。作者通過對“物”的道德批判否定了對“物”的現代化追求。因此這就產生了一個非常難以解釋的悖論：國家製定的“五年計劃”，是國家實現現代化的時間表，但在《千》劇中，國家的現代化與個人生活是不容許發生關係的。個人生活必須以作為農民的丁爺爺的立場來判斷。
同丁少純的居室不同的是他父親丁海寬的居室，樓上樓下形同兩個世界。作為車間主任，丁海寬的家“陳設和丁少純的屋子大不相同，顯得簡單、適用、樸素”。
在道德層麵，丁海寬的私人生活空間是被肯定的，這裏對“物”的欲望在最大程度上淡化了。觀眾在這裏“窺視”的是一個不具私秘性的“私人”空間，它沒有“現代”奇觀，沒有欲望的對象物，它同我們以往司空見慣的農家小院或貧困的工人家庭並無本質上的差別。因此，它也“是一個充分取消了私人空間的集體性場所，是權威的所在地的同時，也是意義的源點”。丁少純在這裏“宣布要‘重新生活’，一個不再具有私人屬性的室內便取代了他自己的家，使他在象征意義上（或者說重返）屬於父親的公共空間的同時，也使得這個取消了內在性的家庭空間成為範式和準則。”第二，微言大義，從生活細節洞悉思想問題。《千》劇並沒有大起大落的戲劇衝突或驚心動魄的故事情節，無論是姚母還是丁少純，他們的“問題”都是體現在生活細節或趣味上。但這些細節在《千》劇中上升為思想線索。姚母的生活趣味和生活方式，與她作為城市居民的經曆和習慣密切相關，但由於她曾作過小業主，她的這一命名使她的身份發生了變化，她不再是一個普通的城市居民，她具有了鮮明的階級屬性，她是一個“準資產階級”。在這樣的邏輯推延下，她對女婿丁少純在生活上的誘導或關懷，就具有了不同的性質，她成了同無產階級爭奪青年一代的勢力或傾賂的代表，她同丁海寬的親家關係驟然變成了“階級”關係。這種純粹的由敘事造就的關係在人為設置的衝突中變得緊張而勢不兩立。作家在《千萬不要忘記》出版單行本時，借人物之口指出：“這是一種階級鬥爭啊！這種階級鬥爭，沒有槍聲，沒有炮聲，常常在說說笑笑之間就進行著。”結尾處丁海寬又意味深長地說：“是啊，這是一種容易被人忘記的階級鬥爭，我們千萬不要忘記！”從而點出了全劇的主題。
長期以來，評論界也是以這一立場來解讀的。劇本發表不久，就有署名文章指出：“在階級鬥爭激烈存在的今天，資產階級思想無時無刻不在影響和腐蝕我們的青年一代，即使是血統工人的後代或者革命烈士的子女，也免不了會受到資產階級的影響。甚至“文化大革命”之後流行的文學史著作也基本沒有超出這一立場，仍認為“無產階級和資產階級對青年一代的爭奪成為引入注意的問題”，而《千萬不要忘記》則“讓青年通過舞台看到自己，從而受到啟示和教育”。
在這些觀點看來，青年的教育並不是自我實現的，他們是通過精神導師的教誨實現的。在《千萬不要忘記》中，丁海寬、丁爺爺就是這樣的導師。當丁少純穿上了“一百四十八”元的毛料子製服並日見墮落後，丁海寬對丁少純——也是對所有的青年說：“毛料子，這是好東西，它比我這身斜紋布強，比人造嗶嘰也強，這是從前的勞動人民連想都不敢想的東西，現在你們不但敢想它，還有不少的人能夠穿上它，這是很好的事情，這是革命和建設帶來的成果！我們總有一天，能讓全中國和全世界的人民，都穿上最好的衣裳！可是現在，世界上還有成千上萬人，連最壞的衣裳都穿不上！……要是你們光想著自己的毛料子，光惦著多打幾隻野鴨子，那你們就會忘了關電門，忘了上班，忘了我們的國家正在奮發圖強，忘了世界革命！”丁海寬對全中國和全世界的公眾做了承諾，這一承諾具有宏偉的公共意義，他否定了個人的欲望，因此他讚成“抽象”的毛料子而否定了“具體”的毛料子。他在這一邏輯關係中將丁少純的“個人主義”之舟挽救到了“公共性的彼岸”。但丁爺爺這位更具權威性的先知式的人物，早就預言了丁少純的成長，並為其設置了成長道路：“當初我說把柱子先送屯下去放兩年豬再上學，你們不樂意，怕誤了他念書，念完了高小念初中，念完了初中又念技工學校，你看這念成了什麼玩意了。”丁爺爺的這番話，不能簡單地理解為他作為一個淳樸的農民形象對知識或知識分子的對立情緒，這或者可以說是作家已經敏銳地感應到了時代的氣息或潮流。丁少純遭到了辱罵，但他畢竟還是幸運的，他在“父”們的教誨下免去了“送屯下去放兩年豬”之苦，但丁爺爺的呼籲卻並非枉然，後來的曆史證明，在丁爺爺預言的路上走過了無數年輕人的腳步。
我們還發現，在抗拒城市欲望腐蝕的觀念選擇上，“父”的形象具有絕對的權威，“父”的意誌是不可抗拒的，“父為子綱”是家族宗法製度的核心，也是傳統男權社會至高無上的法則，“三綱五常”的“綱”都是以男性來標示的。“父”的意誌具有無須證明的合法性，違背了這一意誌就可視為大逆不道。因此，那些顛覆“父”的權威性的形象才被命名“反叛”者的形象。在《千萬不要忘記》裏，“父”有權監督“子”的成長並規定其生活方式，比如丁海寬偷看兒子的情書，本來是一種不道德的行為，但由於“父”有權監控“子”的成長，這種行為不僅不受到指責，反而被視為“行使父權”而給予肯定。
丁少純是現代之子，也是城市之子。他試圖超越和逃避“父”的文化範疇，重新建立“個人性”的現代生存方式，他偏離了“父”的意誌，他與丁海寬的衝突，在劇本中是“被腐蝕”與“反腐蝕”的衝突，但它的文化語義則是傳統與現代的衝突。這場衝突的結局一開始就不難預料，丁少純生存方式的“現代性”初建是極其脆弱的，他不僅麵對著丁海寬、丁爺爺、及其繼承者們組成的難以逾越的屏障，更重要的是丁少純的偏離傳統不具有“合法性”。在強大的傳統話語符號籠罩中，丁少純不僅有無可言說的困惑，而且一開始就處於四麵圍困之中，他被“挽救”的命運隻是時間的問題。丁少純個人的“現代性”追求終於流產，他重新歸依了“父”的懷抱，由此實現了作家的“社會主義終將戰勝資本主義”的真理意誌。
城市與鄉村的矛盾，是傳統與現代的矛盾的變體。不同的是，城市與鄉村的矛盾是在道德層麵展開的。鄉村的樸素、簡單、本色是美德的表意形式；而城市的情調、舒適、個人化等等，則被看做是人的無邊欲望的反映。在劇中，原始的鄉村道德一經渲染，便具有了階級的和倫理的意義，它對欲望抑製、對貧困的忍受等由於經濟條件製約而不得不如此的無可奈何，在這裏卻被誇大、想象為一種與生俱來的抵製“現代”生活腐蝕的天然“防腐劑”。丁爺爺對沒讓丁少純先去放兩年豬再上學懊悔不已，這也恰恰證實了鄉村與城市被想象的“等級”關係。這也正如唐小兵所分析的那樣，曆史業已證明：“《千萬不要忘記》以及一大批類似作品形成了一種被閹割的現代主義，因為盡管在這些作品中現代性及其觸發的深刻焦慮被處處涉及，但都又被迅速地遮掩置換掉，都成了進一步肯定張揚傳統價值的借口。‘現代’這個論述傳統沒有也不可能成為一個真正的問題，而往往隻是一個初具輪廓的背景，一個沒有被體驗但已被架空限定的曆史理念。”2．農村文化趣味的普及中國的社會主義文化在它的初始階段，其趣味性是不斷地向農民文化傾斜的。
這一文化趣味，一方麵與中國的農業社會性質有關，與民間的文化傳統和接受要求有關；另一方麵，也與文化意識形態長期的引導、動員有關。1942年以來，“為工農兵服務”和首先是“普及”的問題，是長期以來不變的文藝方針。但就中國的具體狀況而言，農民占社會人口的絕大多數，真正的產業工人由於曆史的短暫，還沒有形成自己特有的文化欣賞趣味，中國士兵多為農民出身，他們的趣味事實上就是農民的趣味。因此，社會主義文化在它形成的最初階段，就是以農民文化作為基礎的。1942年以後創作出的“紅色經典”，不僅題材是農村的，而且人物、故事情節、結構和結局，都是以農民的欣賞方式設置的。《兄妹開荒》、《夫妻識字》、《劉順清》等，就是這一趣味的代表性作品。而這個基礎一直延續到1949年以後。
電影和戲劇是五十年代最具大眾化的傳播媒介。一個有趣的現象是，五十年代的計劃經濟卻培育了電影和戲劇的市場化，傳統劇目和新形式、新內容的電影戲劇被大眾普遍接受。《小二黑結婚》、《劉巧兒》以及表現農民革命的《白毛女》、《洪湖赤衛隊》、《劉胡蘭》、《紅珊瑚》等，受到了廣泛的歡迎。這些作品不僅在農村持續上演，在田野、場院等開放性的演出場所吸引教育了成千上萬的鄉村農民；而且在城市的各大影院劇場都創下了至今難以超越的演出場次。但值得注意的是，這些劇目同三十年代上海“十裏洋場”商業性的演出是十分不同的，這些演出雖然也創下了大量的票房價值，但它的最後訴求並不在於商業性，而是在大眾樂於接受的前提下，宣傳社會主義的思想文化和新社會的優越，它在取代了城市商業文化的消費功能的同時，也用農民的欣賞趣味改造了城市民眾。
《小二黑結婚》是趙樹理的成名作，它發表於1943年5月，1946年8月26日的《解放日報》發表了周揚的《論趙樹理的創作》一文，文中盛讚《小二黑結婚》“是在謳歌新社會的勝利（隻有在這種社會裏，農民才能享受自由戀愛的正當權力），謳歌農民的勝利（他們開始掌握自己的命運，懂得為更好的命運鬥爭），謳歌農民的開明、進步的因素對愚昧落後、迷信等等因素的勝利，最後也最關重要，謳歌農民對惡霸勢力的勝利。”周揚肯定《小二黑結婚》時還說，“作者在任何敘述描寫時，都是用群眾的語言，而這些語言是充滿了何等的魅力啊！這種魅力是隻有從生活中，從群眾中才能取到的。”周揚在這裏使用的“群眾”其實就是農民。在細致地閱讀這類作品後我們發現，在藝術表現上，它們都沿襲了中國古典戲劇的“才子佳人”的結構模式，不同的是豪門貴族或書香門第的情節背景代之以普通的農家小院，小姐相公代之以活潑朗健的鄉村青年。《小二黑結婚》原著對主人公有這樣一段描寫：“小二黑，是二諸葛的二小子，有一次反‘掃蕩’打死過兩個敵人，曾得到特等射手的獎勵。說到他的漂亮，那不隻是在劉家嶠有名，每年正月扮故事，不論到哪一村，婦女們的眼睛都跟著他轉。”而小芹則是這樣的形象：“小芹今年十八了，村裏的輕薄人說，比她娘年輕的時候好得多。青年小夥子們，有事沒事，總想跟小芹說句話。小芹去洗衣服，馬上青年們也都去洗；小芹上山采野菜，馬上青年們也都去采。”這是新時代的“才子佳人”，小二黑是從被命名為“特等射手”來體現的；小芹作為“佳人”的形象趙樹理的描寫已躍然紙上。五十年代由四川等根據同名小說改編的歌劇，這一“才子佳人”模式體現得更為明確，一曲“清蛉粼粼的水來藍格瑩瑩的天”，將“佳人”對“才子”的渴望表達得淋漓盡致。
一對戀人終成眷屬，實現了傳統的大團圓結局。
與《小二黑結婚》相比，《劉巧兒》如出一轍。這兩出分別以男女主人公命名的戲劇，不僅都是發生於解放區的婚姻戀愛故事，而且故事的結構、結局、人物設置、矛盾衝突等都極其相似。巧兒那段表露心跡的唱段基本就是小芹的“清蛉粼粼的水來藍格瑩瑩的天”的重複。趙振華也是模範，因此《劉巧兒》也是“英雄美女”的傳統模式。這兩出戲，展現的都是一幅明麗清純的鄉村前現代的田園風光：
單純的女性、富於民歌風的抒情曲調，簡單的矛盾線索和類似於部落“酋長”式的裁決，大團圓的結局等，都適於農民的接受趣味。但值得注意的還有下麵兩點：第一，對婦女命運的改寫與承諾。無論是小芹還是巧兒，她們都不再是悲悲切切、命運任人宰割的傳統婦女形象，她們不再聽命於媒妁之言、父母之命，即使是與異性青年一見鍾情也擺脫了約會偷情不思茶飯的閨怨，而是積極主動，努力爭取，充分表達了解放了的女性的開放與覺醒。這一承諾調動了觀眾的想象力和青年對個人未來婚姻命運的憧憬，在現實的婚姻關係中獲得了另外一種允諾。而這一允諾實現了觀眾的心理期待。特別是青年婦女，在小芹、巧兒具有傳奇色彩的民間愛情中實現了個人的內心向往和願望。這是這兩出戲受到民眾歡迎的深層觀賞心理。至於這一承諾是否能夠實現，作家的這些想象具有多大程度的真實性和合理性，並沒有人發出質疑，它甚至在觀眾熱情投入的觀賞和想象中完全被忽略了。作家對女性命運的改寫與承諾不僅投合了大眾的審美趣味，同時也控製誘導了大眾的審美取向，實現了“寓教於樂”的藝術策略。
第二，無論是小芹還是巧兒，她們命運的改變和願望的實現，最重要的並非取決於她們個人的願望，事實上她們個人的意願都遭到了強大的對抗性力量，如果僅憑她們勢單力薄的個人意願顯然是無從實現的。重要的是，她們的個人意願有了政治保障，她們的背後有一個強大的人民政權。《小二黑結婚》中的區長、《劉巧兒》中的馬專員，作為權力的象征不僅具有絕對的權威性，同時也是正義和公理的化身。傳統的“清官”意識在這裏又一次得到了宣揚。劉巧兒再想嫁給趙柱兒，她仍然無能為力，但政權的介入使她實現了這一願望，從而也實現了“人民政府為人民做主”的主題需要。
這些作品進入城市，不僅讓城市市民目睹了鄉村的新風尚．目睹了中國農村新的“奇觀”，事實上它們也帶來了關於社會主義的文化思想：依靠人民政府是解決日常生活問題的惟一的保證。經過五四新文化運動和現代都市文化熏陶的城市市民，對小芹和巧兒的婚姻故事，雖然不免感到簡單，但那裏蘊涵的新的生活和生動健康的生活情調，畢竟是新鮮感人的，它對所有的人都可以構成想象和憧憬，是不難理解的。也正是基於這樣的心理接受，社會主義的思想文化不動聲色地占領了城市十分有限的文化市場。
（撰稿：孟繁華）