現代性敘事中的反叛與對壘
上麵所說的文學狀態是在激烈的政治變革、政權交替剛剛完成後的五十年代。
由於波及思想文化界的政治運動還沒像1957年以後愈演愈烈，或者雖然作品發表或出版在1957年後，但作家的主要創作活動是在此之前完成的；由於這一時段與過去曆史關係比較密切，像《啼笑因緣》這樣的通俗小說還有銷售“十萬冊以上”的記錄，也許還不足以說明在那樣一個強調政治與階級鬥爭的時代，文學卻依舊有自身為現實政治無法完全左右的一麵。如果我們再來看一下六十年代小說創作的情況，就可以進一步發現，隨著現代小說作為一種漢語文學體裁被作家應用得更為熟練，它所包含的複雜意蘊不僅不能被當時流行的政治傾向所完全規範，而且在某種意義上，它由對傳統的眷顧而表現出對現代性的不滿，以及對現代性規定的單一發展目標的質疑，更表現出意識形態難以製約和涵蓋的複雜內容。
六十年代的小說已接近“十七年文學”尾聲。在不斷升溫的政治環境裏，對小說藝術的探索卻仍在繼續。然而，探索的艱難不僅僅來自外部環境，也在於革命文學內部存在的分歧。把文學冠之以“革命”，是因為這種文學與革命的關係密切。
二十世紀社會政治背景下的革命文學，無論相對於源遠流長的古典文學，還是現代白話文興起後的其他文學，都顯得極不成熟，盡管它的生成與發展有曆史的必然性。建國後，革命文學方興未艾，文學界曾反複討論文藝與政治的關係等問題，正說明人們熱心於革命文學的同時，對革命與文學的現實關係也存在諸多歧義。其中特別令人反感的是在革命文學內部，存在著一些貌似革命、或打著革命旗號而不可一世的寫作教條，嚴重地幹擾和限製了文學的發展。於是在當代文壇，反對公式化、概念化的聲音始終不絕如縷。
但到了六十年代，特別是“文革”前夕，關於革命文學，無論如何是討論不下去了。從表麵看，為扭轉1959年到1961年“三年困難時期”出現的經濟困境，六十年代初中央提出“調整、鞏固、充實、提高”的八字方針，鑒於這種經濟上的調整，文學界也有相對寬鬆的跡象。但這一切畢竟是權宜性的。隻要看一看1960年文學界開始的反修鬥爭，以及拉開這場鬥爭序幕的對李何林的一個“小問題”的批判；1963年底和1964年關於“許多共產黨人熱心提倡封建主義和資本主義的藝術”，文藝界“最近幾年，竟然跌到了修正主義的邊緣”的兩個批示；還有1964年《文藝報》發表的《十五年來資產階級是怎樣反對創造工農兵英雄人物的?》@，1965年《文彙報》率先發表的《評新編曆史劇
然而，走進這段曆史所看到的，又不僅僅是當時嚴峻的政治形勢：1月22日《人民日報》轉載了《文藝報》同年第一期社論《用毛澤東思想武裝起來，為爭取文藝的更大豐收而奮鬥！》，提出在文藝領域進行“反修”鬥爭的理論主張，正式拉開了文藝界反修鬥爭的戰幕~.也可以發現，當時的文學界雖已是山雨欲來，但一些作家和理論家的確“不識時務”，仍然對革命文學中長期流行的標語口號傾向提出大膽質疑。在政治上，他們的表現也許幾近天真，全不顧自己後來會遭受怎樣的厄運，但也惟其如此，在“十七年文學”史上，他們卻留下了不惟世故和權勢，一心探求真理的足跡。
1960年1月8日，《河北日報》發表了李何林的文章《十年文藝理論批評上的一個小問題》，這篇文章可視為六十年代關於藝術真實性探索的一種聲音。文章對自四十年代開始流行的政治標準（或思想性和思想標準）和藝術標準提出自己的看法。他說，建國後的文學理論和批評都以為“有思想性和藝術性相一致的作品，也有不相一致的作品”，這種看法其實是不對的。他認為，“沒有思想性和藝術性不相一致的作品”。“思想性和藝術性是一致的，思想性的高低決定於作品‘反映生活的真實與否’；而‘反映生活真實與否’也就是它的藝術性的高低”。如果片麵地強調作品的政治思想性，“概念化地表現一些正確的政治觀點”，其結果是使作品既無藝術性，“對讀者的教育作用和說服力也不強，也就是思想性不高”。作為現代文學史家，李何林以曆史上左翼作家為例：
例如蔣光慈的小說，乍看起來似乎它的藝術性比較低，思想性比較高：它的敘述語言裏麵表現了作者的進步的政治態度和一些進步的政治觀點或政治概念；又每每通過人物的口說出了一些進步的政治思想或表達了一些進步的政治概念。但是它的形象和典型大多數都是沒有個性的類型，不是有血有肉的，概念化的傾向是相當嚴重的，因而反映生活的深度和真實性都不夠，對讀者的教育作用和說服力量也不強，也就是思想性不高。隻是概念化地表現一些正確的政治觀點，並不等於思想性就高……它的藝術力量和它的思想性不高是相一致的。它的藝術性方麵的“粗糙”和它的思想性方麵的“粗糙”是相一致的。
這篇文章強調，文學作品的思想性和藝術性應該統一表現於“反映生活的深刻和真實性”：“思想性的高低決定於作品‘反映生活的真實與否’；而‘反映生活的真實與否’也就是它的藝術性的高低”。這一點正如魯迅當年對革命文學所言：革命文學不應僅僅是掛“招牌”，卻不敢正視現實；而應該“將自己的真心的話發表出來。——真，自然是不容易的……但總可以說些較真的話，發些較真的聲音，才能感動中國人和世界的人；必須有了真的聲音，才能和世界的人同在世界上生活”。提倡藝術真實性在當時直接觸及到的問題，是1959年廬山會議後，隻能稱頌“三麵紅旗”、而不敢揭示“大躍進”和公社化造成的嚴重惡果的政治氛圍和創作傾向；觸及到革命文學領域長期流行的政治標準和藝術標準的二元等級化問題。
因此，李何林的文章提出的“小問題”，在當時掀起軒然大波，作為修正主義的標本受到有組織的嚴厲批判。批判者認為李何林的“公式，本質上是‘藝術即政治’的修正主義公式，表麵上是左的，實際上是右得很”，這就把作者所強調的藝術真實性對創作的意義納入反修鬥爭的政治範疇，使文學的真實性，以及由真實性所涉及的藝術性問題愈加成為禁區。
六十年代小說藝術的探索就在這種環境艱難而頑強地展開，特別是對藝術真實性的批判，並沒擋住小說家探索的腳步。就在此後一兩年，一批通過描寫曆史題材向現實發問的小說接二連三地發表了，並以創作實績響應著理論家關於小說應該“反映生活的深度和真實性”的呼喚。陳翔鶴相繼發表的短篇小說《陶淵明寫（挽歌）》（1961年）和《廣陵散》（1962年），就是以曆史題材回應現實的一種藝術探索。《陶淵明寫挽歌》描寫東晉詩人陶淵明去世前的一段生活。宋文帝元嘉四年的秋天，年近六十二歲的陶淵明來到廬山東林寺，本想靜心養性，誰知那裏正在大辦法事，寺院的主持慧遠法師高傲、冷漠而又裝腔作勢．還以“‘三界不安猶如火宅’，生啦死啦的大道理來嚇唬人”，他對匍匐在地上的會眾“連正眼都不曾看一眼”，“而這種‘我慢’之概的印象”，又正是慧遠本人對陶淵明時常提起，認為是違反佛理的。這件事深深觸動了陶淵明，於是他寫下了三首《挽歌》和一篇《自祭文》。魏晉時代是曆史上王綱解紐、戰亂不斷的年代。一些士人有感於官場黑暗，“時局動蕩，好多人覺得過去苦心孤詣學來的規矩方圓，到時全無用場”，因而歸隱鄉間，寄情於山林。陶淵明四十一歲任彭澤縣令，因不滿官場惡習，在官八十餘日即棄官歸隱。小說基於史實，卻從細節描寫人手，深入人物內心，著重展示詩人不肯同流合汙的性格。比如作品描寫劉遺民和周續之在東林寺勸陶淵明加入白蓮社：“‘潯陽三隱’中有兩位都已經加入，淵明公再一加入，那便算是全數了！”陶淵明不想交惡於小人，於是敷衍他們說：“讓我再想想看。人生本來就很短促，並且活著也多不容易啊！在我個人想，又何必用敲鍾來增加它的麻煩呢？”其實，他心裏對這些人和事是這樣看的：
看來東林寺以後是不能再去啦，這些和尚真作孽，總是想拿敲鍾敲鼓來嚇唬人。最可笑的還有劉遺民、周續之那一般人，平時連朝廷的征辟也都不應，可是一見了慧遠和尚就那樣的磕頭禮拜，五體投地！是不是這可以說明，他們對於生死道理還有所未達呢？死，死了便了，一死百了，又算得個甚麼！哪值得那樣敲鍾敲鼓地大驚小怪！佛家說超脫，道家說羽化，其實這些都是自己仍舊有解脫不了的東西。
“未知生，焉知死”。對生的執著和對死的困惑，自古以來就是哲人們悉心探究的問題。作品通過描寫陶淵明的東林寺之行．表達了陶淵明對這個問題的總體看法：生與死不可抗拒，這是世人皆知的自然法則，但有人一定要在生死問題上大做文章，實際是對“生死道理還有所未達”。劉遺民等人拜倒在慧遠腳下，甘願做白蓮社的附庸，他們的種種表演，不過是當時社會人際關係的縮影：東晉時代的黑暗統治就像一隻巨大的章魚，把專橫而殘暴的觸角伸向社會不同領域和階層，於是陽奉陰違，弄虛作假，逢迎拍馬，比比皆是。慧遠不過是以“出家人”身份作障眼法，諱飾自己效仿朝政、愚弄眾生的功利心而已。小說揭示陶淵明名為“田園詩人”，但“於世事也並沒有遺忘和冷淡”，不過又要做得“不至於招人注意”，所以既描寫他在亂世求生，出於無奈而產生的生命玄想：“有生必有死，早終非命促……親戚或餘悲，他人亦已歌”；更傳遞出他對無望的現實決不妥協的心跡：“人生實難，死之如何！”生死既不足惜，功名利祿又怎麼能動搖詩人高潔的誌向和素樸的詩心呢？
這篇小說不像編故事，卻也不是純粹地寫曆史，這種寫法在魯迅的《故事新編》中已有先例。魯迅說《故事新編》是“速寫居多，不足稱為《文學概論》之所謂小說。敘事有時也有一點舊書上的根據，有時卻不過信口開河”，說起來“隻取一點因由，隨意點染，鋪成一篇．倒無需怎樣的手段”，但畢竟“如魚飲水冷暖自知”。因此，像《不周山》等作品裏，都有作家把．“博考文獻”和譏刺現實“可憐的陰險”兩者融合起來的努力。在這樣的作品裏，現實的誘因與曆史掌故隻一步之遙：現實引起小說家對曆史的回想；而由他敘述的曆史又倒映著對現實的感慨。
雖不能簡單地說，《陶淵明寫（挽歌）》中的一些描寫就是對“大躍進”、“反右傾”運動中“共產風”和“浮誇風”的比附，但作品中，詩人對大法師專喜歡“裝腔作勢”，拿“大道理來嚇唬人”的憎惡；對官場中“侍宴啦，陪乘啦，應詔賦詩，俗務縈心，患得患失”的不屑；對寒門素士在社會中遭冷遇的不平……在這樣的描寫中，也不能排除作者由於現實生活的刺激而轉向對曆史的訴求，通過描寫曆史來宣泄他對當時社會“上有好之，下必甚焉”的惡劣風氣的不滿，呼出被當時環境所壓抑的鬱悶之氣。因此，作品雖然受到“攻擊三麵紅旗”，“陰險地為右傾機會主義分子鳴冤”的批判，但當時更多引起的還是作家和批評家的共鳴：“陳翔鶴同誌的近作《陶淵明寫
當時司馬氏利用禮教，試圖以“禪讓”的形式奪取皇權，而嵇康卻和阮籍提出“自然”來和司馬氏的“名教”相對抗，不僅在《幽憤詩》中表述了“采薇山阿，散發岩岫”，不與司馬氏合作的心跡，而且公開說自己“非湯武而薄周禮”，“把司馬氏積極準備著以‘禪讓’形式奪取皇權的根據給推翻了，所以嵇康就非死不可”。
嵇康的文學成就，他那些為人稱道的思想新穎、風格清峻的散文和詩歌，都與他的經曆，特別與他憤世嫉俗和剛直不阿的性格緊密聯係著。
小說重點不在於歌頌嵇康的文學業績，而是揭示在曆史上特別黑暗的年代，一個富於理想和正義感的文人的精神氣概。與傳統戲劇或文學作品中那些手無縛雞之力、耽於空談的文人形象不同，小說中嵇康是高大有力的，他不像文人，卻像從事體力勞動的鐵匠或農夫。作品開篇描寫嵇康愛好打鐵：
時間雖然已到初冬，但洛陽的天氣卻並不怎麼寒冷，柳樹葉也還沒有脫葉，因此嵇康此刻隻露髻、短褐、烏褲褶、赤腳草履，正揮動著大錘，在被阿鳳用長鐵鉗子緊緊夾著的一塊紅鐵上，一錘一錘地直打下去。……大約有一個多時辰之後，大家都靜默無聲，嚴肅而且興味盎然。這其間，隻偶然可以聽見從嵇康口中發出來的“嗬嗬”的聲音。這就算是他在工作中的一種表情，而且也算是他對於鐵和火花的一種禮讚！在王朝轉換、時人對司馬氏推崇的禮教陽奉陰違卻又趨之若騖的年代，嵇康卻我行我素，任情恣性地鄙薄俗流，在鐵錘打造飛濺的火花中顯示自我生命的力量。
嵇康後來被司馬昭處以極刑，“死時剛四十歲”。小說描寫嵇康死前在刑場上彈奏《廣陵散》的情景尤為動人：他鎮定自若，全身心都投入演奏，那“肅殺哀怨，悲痛慘切的情調”，竟使行刑的兵士們“拄立著戈矛，歪斜著身體，低垂著頭，去聆聽和欣賞悠揚緩急，變化多端的琴韻。仿佛這不是刑場，他們也不是來執行殺人的任務，卻是專門為聽琴而來似的”。選擇這樣的曆史人物加以描繪、鋪陳，表現出小說家對一種崇尚自然而又剛健有力的士人人格的推崇。
如同所有曆史人物，嵇康的思想其實也很複雜。魯迅對這個問題看得透徹：
“表麵上毀壞禮教者，實則倒是承認禮教，太相信禮教”，他們真正反對的是在曆史轉折關頭，口是心非，完全置倫理道德的常識於不顧的“識時務者”。“於是老實人以為如此利用，褻瀆了禮教，不平之極，無計可施，激而變成不談禮教，不信禮教，甚至於反對禮教。——但其實不過是態度，至於他們的本心，恐怕倒是相信禮教，當做寶貝，比曹操、司馬懿們要迂執得多”。這些曆史小說對現實發難的武器也往往來自傳統文人在精神上賴以安身立命的以儒學為核心的道德規範。例如黃秋耘的《杜子美還家》描寫詩人杜甫從躲避安史之亂的鳳翔起程回家的經曆，由於他在鳳翔觸犯了肅宗皇帝，皇帝下令，他被迫離開鳳翔。一路上他“想到自己從弱冠之年起就懷抱大誌”，正所謂“致君堯舜上，再使風俗淳”，但“四十六年的歲月白白過去”，卻未盡精忠報國之誌，因此吟出了“晚歲迫偷生，還家少歡趣”的詩句。馮至的《白發生黑絲》描寫杜甫去世前以船為家，親眼目睹漁民悲苦的生活，由於經常和漁民來往，他的詩歌吸收了民間情趣，這竟使詩人的白發生出黑絲……小說對詩人經曆的描寫，以及心理剖白，也是對“達則兼濟天下，窮則獨善其身”的文人傳統的生動寫照。不過，這種文人傳統當時並沒解決詩人內心的矛盾，自然更解決不了社會的問題。二十世紀六十年代作家重提中國文人傳統，以扭轉世風，正如黃秋耘所言：如果在“現實生活中還有慧遠和尚、檀道濟和顏延之之流的人物，那麼，像陶淵明這樣的耿介之士，恐怕還不能算是‘多餘的人”’，但這種探索在當時的形勢下並不樂觀。在“重提階級鬥爭”的背景下，“文革”式的批判已經抬頭，這種局麵的確不是知識分子中的“耿介之士”所能抵擋的。盡管如此，作家和批評家對文人傳統的眷顧也值得重視，他們為越來越狹隘和封閉的文壇帶來了藝術探索的活力。
現代性敘事蛻變：生活短歌與鄉間散曲
如果把趙樹理發表在1958年的短篇小說《“鍛煉鍛煉”》，連同引起的爭論，看做當代小說史上重要的事件，那麼，它有助於我們了解六十年代小說藝術探索中一種生活化的趨勢。五十年代趙樹理的小說《三裏灣》、《“鍛煉鍛煉”》留給讀者的一般印象，是作品反映了農業合作化運動以來農村生活的變化，表現出農民走集體化道路的熱情。作家自己也曾這樣表示：“我的作品，我自己常常叫它是‘問題小說’。”比如“寫《三裏灣》時，我是感到有一個問題需要解決，就是農業合作社應不應該擴大，對有資本主義思想的人，和對擴大農業社有抵觸的人，應該怎樣批評”。但令人費解的是，作家主觀的創作意圖是這樣的符合政治形勢，而作品卻被有的評論指責為“反映了農村落後勢力的本質”，是對“整個社幹部的歪曲和汙蔑”。這種批判自然完全歪曲了作者的本意，但也從另一個角度說明，對趙樹理的小說除了“是（配合政治的）‘問題小說”’，他的作品是否還有題外之意呢？比如由“常有理”、“惹不起”、“小腿疼”、“吃不飽”等鄉間一連串充滿諧趣的人物而展開的故事，與其說是富於教育意義的，不如說是富於逸聞趣事、喜劇色彩的一幅幅凡人小景。這種創作取向出自這位中國北方農村作家獨特的審美視角。作品中他對那些“落後”人物有批評，但決不寫成“你死我活的階級鬥爭”，也沒有居高臨下的蔑視與不屑。如果作一種互文性考察，在《李家莊的變遷》、《靈泉洞》等作品中，趙樹理懷著仇恨和厭惡的心情描寫的那些反麵人物，已經不再出現在《“鍛煉鍛煉”》和《三裏灣》等作品裏。在他看來，生活中惟有李如珍、雜毛狼那樣的惡霸和流氓無賴是不可饒恕的，一旦這些人不能為非作歹了，哪裏還有“你死我活”的鬥爭呢？所以他對故鄉的人情世故多投以欣賞的目光，而那些處在芸芸眾生狀態的“中間人物”，特別是他們機智、詼諧的語言，是他筆下那些生活故事所不可缺少的。於是經他描繪，一種有著向善、向美的願望，卻新舊雜陳、意境和諧的鄉村圖景，出現在十七年文學畫卷上。