肯定趙樹理小說的審美趣味，使小說擺脫僵硬的階級鬥爭寫作模式，擺脫由這種理論推導出的塑造無產階級英雄形象的寫作觀念，這種看法集中表現在1962年8月大連召開的農村題材短篇小說創作座談會上。會上邵荃麟指出：“強調寫先進人物、英雄人物是應該的，英雄人物是反映我們時代的精神的。但整個說來，反映中間狀態的人物比較少”，現實生活中“廣大的各階層是中間的，描寫他們是很重要的。矛盾點往往集中在這些人身上”。茅盾的話更直截了當：“兩頭小，中間大”，“文藝主要教育的對象是中間人物，寫英雄是樹立典型，但也應該注意寫中間狀態的人物”。批評家進一步闡明趙樹理小說中人物多樣性的意義：像“糊塗塗、常有理（《三裏灣>），……這些多樣的人物性格的認識意義、教育意義是無可懷疑的。
我們的評論界在提倡創造英雄人物的同時，也應該對這樣的人物給以足夠的重視，並研究人物的多樣性問題”。這次會議前後，文壇出現了一批描寫農村生活的小說，像方之的《出山》，劉澍德的《歸家》，王汶石的《黑風》，西戎的《賴大嫂》，駱賓基的《山區收購站》等，這些作品所描寫的幾乎都與農業合作化運動有關，但趙樹理小說體現的那種既與時代吻合又相疏離的藝術探索，也不同程度地體現在它們身上。作品中帶一定“中間人物色彩”的人物性格和形象備受稱讚：像《沙桂英》中的邵順寶、《創業史》裏的梁三老漢、《李雙雙小傳》裏的孫喜旺“出現在我們的創作領域中，都給人以新穎、獨特、深刻的印象”，“搜索記憶，類似的形象似乎不多。這就不能不說是可貴的創造了”。由於地域和曆史的關係，這一時期西戎的小說更近似趙樹理小說的表現風格，他的《賴大嫂》就是當代文學史上與趙樹理《“鍛煉鍛煉”》並列為“寫中間人物論”“標本”的作品。《賴大嫂》描寫一個普通的農村婦女在公社化生活中讓人啼笑皆非的故事。賴大嫂是個會算計，又決不吃虧的人。
生產隊號召社員養豬，由於養豬政策有問題，賴大嫂第一次養的豬不明不白地死了，她白得了隊裏提供的豬飼料；第二次生產隊“研究出來一個新的喂豬辦法。辦法是：隊裏不供應飼料，自喂自養，收入歸己”，但賴大嫂擔心這個政策會變，所以把豬趕到生產隊地裏去放，被隊裏禁止後，她就把豬殺吃了。但她沒想到這次隊裏真的實行了“自喂自養，收入歸己”，最後賴大嫂隻好接受大家批評，才從生產隊抱回豬娃。表麵看來，小說一是通過賴大嫂養豬的故事，批評農村好貪小便宜，缺乏集體主義精神的落後思想；二是從側麵反映了當時農村經濟政策多變，影響了農民生產積極性的問題。從這樣的角度理解作品，邵荃麟曾為小說辯護：“有些批評者批評賴大嫂思想沒有轉變成集體主義。是否非要寫出解決問題不可？如果水到渠成，可以解決，否則，也可以指出方向，讓讀者得出結論”，其實作品“抓住一點，讓人看出前因後果就行了”。但《賴大嫂》真正寫得有趣的部分卻不是批評落後或“幹預生活”的那一麵，或者說，不是批評家從社會教益方麵對小說的理解；而就因為它是發生在北方農家院裏的一段生活，一些平常人物在平常歲月頗具戲劇性的性格和經曆。比如小說描寫賴大嫂想去隊裏抓豬，但又覺得沒麵子，就將憋在心裏的無名火撒到丈夫頭上：
“我沒生下好命，”賴大嫂見丈夫並不示弱，氣得臉都白了，冤枉地說著，“兒子媳婦不孝順，和我分家；遭了你這死老漢，也是整天氣我。好，你們把我氣死，你們就高興了！”賴永福長長地歎口氣，說，“唉！著實是年歲大了，要是年輕二十年，我也得和你離婚。跟上你，整天沒三頓飽飯，有三頓飽氣！”“好，好，離婚！現時就離！”賴大嫂一把揪住賴永福的領口，“誰又不是十七的、十八的，一輩子沒男人也不稀奇你這號東西！離了你這活死人，倒沒人氣死我了！”兩口子爭吵了一場，最後還是賴永福讓了步，由賴大嫂那石雞子滾坡似的亮嗓門，高一陣、低一陣地叫罵了足足有吃r頓飯的時辰，屋子裏才算安靜下來。
在賴大嫂激憤而有點語無倫次的吵鬧中，原來批評落後的作品題材，變成了一幕發生在鄉間的夫妻生活輕喜劇。因此，這篇小說比作家同期描寫農村生活題材，但重點表現旭光農業社在玉米品種改良問題上先進和保守觀念鬥爭的《豐產記》，在藝術上更勝～籌。
當時，雖然作品總不免要表現一些時興的話題，但在這些時興的話題裏，卻往往蘊涵著更豐富的藝術資質，這也可以看做是作家不拘於一定模式而進行的寫作嚐試。比如方之的短篇小說《出山》o描寫六十年代初經濟政策調整時期，小王莊的農民選王如海當生產隊長的故事。小說圍繞王如海是不是“出山”任隊長展開，格局不大，但情節和人物布局十分精巧，簡短的篇幅層次鮮明，作家特別注意把農民語言和比較規範的書麵白話結合起來，造就一種既平易近人，又不流於俚俗的語體，表現出既簡潔洗練，又寓意豐瞻的敘述風格。
一般說來，戰爭、搶險等非常事變往往是成就英雄的背景，而《出山》描寫的是農村選生產隊長，但這平凡歲月的平常事，卻表現出一股逼人的英雄氣。如當時評論所言：“從作品中看，王如海這個人物的個人氣質特點是：骨峻誌堅，言信行果，貌似後而深情蘊於內，調似拗而諧美在其中。故人物有其無可混淆的自家麵目。傳統的‘毀家紓難’、率家‘移山’式的精神毅力，在他身上得到了新的有力的回響”。由此看來，表現人物的英雄氣概不在事件大小，《出山》就是從小事件開掘出英雄形象的底蘊：“傳統的‘毀家紓難’、率家‘移山’式的精神毅力”，使這個算不上英雄的青年農民憑添幾分英雄氣度，也使英雄得見於平凡歲月的普通人中。王如海上任前有這樣一段描寫：
“爹！當了隊長，我就要睡在隊裏打滾，忙時有忙時的事，閑時又有閑時的事，過去，我休假的時候還能捉捉魚，給您老人家尋兩瓶酒錢，往後——唉，請您老人家不要見罪……”老頭子不作聲，他舍得房子，舍得一切，就舍不得一杯酒。
兒子垂著頭，不看父親。
“好吧！”老頭子突然歎了口氣，把頭一仰，“少喝點酒死不了人！古話說：‘忠孝不能兩全’，你就放心大膽幹吧！”晚霞掛地的時候，王如海回來了，提著魚叉，邁著大步。到了家，他從口袋裏掏出了兩瓶碧綠噴香的好酒，往父親的桌子上一頓，然後，掉過臉，猛喊了聲：
“小海！”“有！”兒子像箭似地從門外射了進來。
“通知全村，”王如海把他那又黑又大的巴掌一揮：“開會！”作品把傳統“毀家紓難”、“忠孝不能兩全”的英雄寫得更富於人情味。王如海決定“出山”當隊長，擔起眾人托付的重任，但心中仍然放不下父親，必得對父親的生活有所安頓，才算對自己的家有個交代。小說中，他的家沒有“毀”，“孝”道也在盡，但是在表現人性和更高的道德追求麵前，小說還是讓人物毫不猶豫地奔向後者。在平常歲月的凡人故事中，作者把人性與道德的層次處理得這樣清晰有度，這是《出山》不僅在語言，而且在內容上進行藝術探索的收獲。
在生活化的小說藝術探索中講求描寫的適度，作家一方麵向傳統回眸，把傳統的審美意識賦予現實的人物、故事和情節，另一方麵又嚐試新的藝術表現途徑，其中散文化的傾向也是引人關注之點。在強調躍進和鬥爭的年代，到處充斥著高亢而浮躁的氛圍，但與這種氛圍極不吻合，一些散文式的作品悄悄地出現在六十年代的文壇。比如周立波的《山那麵人家》、《禾場上》，汪曾祺的《羊舍一夕》等，擷取細小的生活浪花，描摹細微的人生波瀾，像一幅幅精心繪製的水彩畫，透著湖光山色的靈秀與清新，攜讀者在畫中漫遊。作品從這樣的角度展示社會情狀的一角，繪製完美人生之一斑。從表麵看，這些作品所描寫的人和事，大都發生在“大躍進”、“共產風”彌漫的時代，而且作品既沒有揭露和鞭撻黑暗，也沒有表現一種“鬥爭的哲學”；恰恰相反，它們都著意表現平常人生活中一種美妙的情致。但作者這樣做並不是有意迎合時尚，違背藝術良心。這裏值得注意的是當時作家“寫什麼是一個問題，怎麼寫又是一個問題”。無論周立波的《山那麵人家》，還是汪曾祺的《羊舍一夕》，作者都采取從生活細微末節人手，行文張弛有致、不枝不蔓，使小說避免了大躍進、人民公社化以來為配合形勢而直奔主題的弊端，也避免了自左翼文學運動以來，那種“藝術性方麵的‘粗糙’和它的思想性方麵的‘粗糙’是相一致的”寫作趨向。實際上，這些注重語言、細節描寫的作品，並不符合“高歌猛進”時代對文學的要求，它們以自己“怎麼寫”特有的方式，提醒人們關注格局精巧、語言簡約、意境優美的傳統散文的審美特征，並以這樣的筆法，彌補小說通常專注於營造故事，卻細膩、委婉的描寫不足的缺陷。這些作品以自身的藝術追求，站在了那個浮誇時代連同浮躁而極端化社會思潮的對立麵，其中如詩如畫的韻致，今天也能引起讀者共鳴。
六、激進敘事中的細節演化
受政治環境影響，比較激進的社會思潮越來越占據文學的主導地位。1963年前後，小說中的人物、事件與“文革”時期階級鬥爭的寫作模式雖然有一段距離，但小說家要想完全不表現階級鬥爭，除非不寫，否則在“重提階級鬥爭”的年代已是越來越不可能。但是，在作家開始講述帶有階級鬥爭色彩的人生故事裏，“鬥爭”與“人生”兩者經常是遊離的，在描寫人生故事方麵，作品往往寫得極盡曲折繁複、人情人理；而寫到階級鬥爭，就像硬貼上去的，和人物的生活缺乏有機聯係。
比如1963年出版的長篇小說《歸家》（上）就是比較典型的例子。
《歸家》的故事發生在六十年代初雲南農村。李菊英響應“大辦農業”的號召，從農業專科學校畢業後回到闊別五年的家鄉，歸家後遇到的第一件麻煩事，就是怎樣與現任生產隊長、五年前和她解除婚約的朱彥相處。當初兩個人的父親朱升和李寬是朋友，他們倆也從小由家裏定了親，後來朱彥和父親要加入農業合作社，菊英的父親堅決反對，兩家人吵翻了臉：
那個男孩上前一步，堅決爽朗的說：“爹，婆娘可以不要，社會主義非要不可！”老倌一把抓住兒子，用著又欣慰、又讚歎的語調：“好兒子，你是爹的好兒子！這就好了！”轉向老朋友，慷慨地、沉痛地說：“大哥，我再喊你一聲大哥，我們就照你的話（指解除婚約）辦吧。”說著，拉起兒子就走了。
這是小說中故事的開端，人物的言談舉止都顯得很生硬，似乎後麵的故事要按這個方向走下去，突出所謂“親不親，路線分”的主題。但作品實際卻不是這樣的，朱李兩家吵翻後，菊英想“他們吵盡管吵，自己的事還要歸自己作主，隻消小彥不變心，他說那句氣話，也沒什麼了不起。她很盼望一次會麵的機會……”也就是說，入不入社在當時農村雖然是件大事，但政治卻不能包攬一切，在政治背後，人們依舊按照自己的方式解決生活問題。於是，這本該作為一場階級鬥爭或路線鬥爭的“引子”，卻成了兩個農村知識青年戀愛故事的開場白，小說描寫菊英回鄉後常和朱彥在一起，這兩個年輕人前嫌未釋，又萌舊情，由此推動故事曲曲折折、反反複複地發展，很有點言情小說的味道。
本來，表現人物之間“複雜的關係和曲折的曆程”，“不把人物的性格和關係簡單化”，這是《歸家》在社會生活逐漸單一化、向單色過渡時期顯示出的藝術特色。但按照寫階級鬥爭的流行趨勢，作者還得把破壞農業合作化運動的壞人寫進去，比如菊英的堂叔富裕中農李端和富農勾結在一起，不僅想方設法破壞集體經濟，還挑撥菊英和朱彥的關係。隻是菊英和朱彥的感情糾葛和階級敵人搞破壞，還有他們家長對農業合作化的態度並沒太大關係，而主要是他們相互愛慕、又誰都不願采取主動的自尊心作怪，還有處於青春期瞬息萬變的心緒造成的種種猜疑、誤會。所以，當時有的評論批評這部小說沒突出時代的主旋律，這兩個年輕人的心理衝突衝淡了小說對階級鬥爭的描寫，“菊英的自尊、高傲、任性，朱彥的深沉、狹窄、固執，被強調到不恰當的地步，作者正是用主人公這種弱點之間的難以融合的個性衝突，構成了整部小說的矛盾衝突。
誤會不能冰釋，疙瘩不能解開，結果，‘私人相處中的感情問題’顯得相當突出，而生產鬥爭和階級鬥爭的線索退居到陪襯的地位了”。不過，要把本來一部青年戀愛的悲喜劇變成時興的階級鬥爭戲，這的確不是作家想不想寫好，因為它們根本就是兩股道上的車，跑不到一起去。正如還有的評論所言：“作者為了使愛情糾葛和社會鬥爭兩條線結合起來，曾作了不少的努力，不承認這一點是不公平的。但是這些努力僅僅做到了使兩條線從外部膠粘起來，而沒有做到內在的結合。所以實際上，它們依然是平行的，彼此遊離的。”從《歸家》的寫作與出版可以發現，如果小說不表現、或不主要表現你死我活的階級鬥爭和路線鬥爭，而寫些富於生活氣息的人物故事，表現充滿諧趣的凡人小景，已經是非常不合時宜。輕則挨批，重則被上綱上線，作家和作品本身就成了階級鬥爭的對象或“靶子”。於是小說被一步步擠上了惟一的路，非描寫階級鬥爭和路線鬥爭不可。
浩然的長篇小說《豔陽天》第一卷分上、下兩冊，1964年由作家出版社出版。
全書共分三卷，第一卷描寫1957年夏季，京郊農村東山塢農業合作社圍繞“土地分紅”和“鬧糧”，農村不同階級、階層的人對合作化運動的不同認識和態度，表現階級鬥爭和路線鬥爭在農村日常生活中發展的具體過程。由於“文革”否定了孫犁、柳青、趙樹理、周立波等“十七年文學”的代表性作家，他們那些表現農業合作化運動的小說也就在被禁之列，這往往給後來的讀者造成一種印象：在“文革”中一花獨放的《金光大道》，連同作者在“文革”前出版的《豔陽天》是表現農業合作化題材的經典。但實際上，早在《豔陽天》之前．也就是當浩然發表第一篇表現農村生活新氣象的短篇小說《喜鵲登枝》時，柳青就在準備完成《創業史》，對農業合作化曆史做一種全景式的描述了。也就是說，在《創業史》中，一種表現階級鬥爭和路線鬥爭的農村題材小說格局已大體成型。而在小說表現鄉間民俗俚趣，以增添這類題材作品的趣味性和可讀性方麵，趙樹理的小說也已成為模本。雖不能說《豔陽天》師承了哪一位前人，但顯然不能忽視建國後農村題材小說已經提供的一些思路與原型。階級分析的理路自不必說，就拿《豔陽天》‘對農民比較生動的描寫來說，主要表現在中農階層人物（中間人物）對合作化運動複雜的心態方麵，小說描寫焦振茂遇事“留一手”；馬子懷“傻子過年——看隔壁”；還有對馬大炮、彎彎繞夫妻“仰臉女人，低頭漢”的描寫，使人馬上聯想起“中間人物”的討論：